Cahiers Du Cinema

  • Le parcours de Jean-Luc Godard, comme celui de nombre de grands artistes connaît plusieurs grandes périodes qui se caractérisent par des engagements esthétiques spécifiques à chacune.
    C'est la première période, celle des années soixante, dite de la Nouvelle Vague, qu'a choisie Alain Bergala pour approcher la méthode du cinéaste. Godard réalise depuis ses premiers essais des années cinquante jusqu'en 1968, qui marque une rupture dans son oeuvre, pas moins de 27 courts et longs métrages. Il y a une unité d'ensemble dans cette suite de films que l'on pourrait autrement intituler " les années Karina " tant y est présente la muse, l'actrice qui fut aussi la compagne du cinéaste : Anna Karina ( du Petit Soldat en 1960 à Made in USA en 1966). Les opus les plus connus en sont A bout de souffle bien sûr, avec Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg, qui révéla Jean-Luc Godard au public, Le Mépris avec Brigitte Bardot et Michel Piccoli, Pierrot le fou avec Jean-Paul Belmondo et Anna Karina, La Chinoise avec Anne Wiazemsky et Jean-Pierre Léaud.
    Malgré l'abondante littérature produite sur Godard, le mythe se perpétue, la part de mystère demeure sur la nature de l'artiste et le sens de sa production. C'est pourquoi le retour à la source opéré ici par Bergala, dont le projet porte sur le " comment " plus que sur le " pourquoi ", qui privilégie les faits, le récit de l'accomplissement de l'oeuvre sur le commentaire, remet en cause bien des idées reçues.
    On peut également considérer que cette première période constitue une sorte matrice à partir de laquelle c'est sur l'ensemble d'un demi siècle de cinéma de Jean-Luc Godard qu'un éclairage nouveau est porté.

  • Pendant un an Alain Bergala a écrit tous les mois dans les Cahiers du cinéma une lettre, singulière autant qu'universelle, à une personne, réelle et imaginaire à la fois. La forme lettre induit chez le lecteur un autre rapport au texte. Le simple fait qu'une lettre soit adressée à quelqu'un fait que le lecteur se considère comme engagé plus personnellement dans cet échange, comme si ce qui se dit là entre deux personnes le concernait à titre plus intime.
    Une lettre permet aussi d'affirmer des opinions n'engageant que celui qui écrit et de colorer discrètement ses idées d'affects plus personnels qui seraient déplacés dans une écriture sous contrôle symbolique collectif qui est celle d'une revue qui se respecte.
    « Ecrire ces lettres a été évidemment l'occasion pour moi de faire le point sur le cinéma actuel, sur la situation qui est faite aujourd'hui à ceux qui le font ou qui rêvent d'en faire, d'accompagner ceux qui ont le goût d'en transmettre l'amour et la culture, et d'approcher toutes ces questions fraternellement, sans froide extériorité mais avec le sentiment chaleureux d'être dans la même
    barque, voguant sur les mêmes flots tourmentés, que ceux à qui ces lettres étaient adressées.
    Pendant un an, dans mes déplacements cinématographiques, partout des lecteurs sont venus me parler de « leur » lettre, celle dont ils se sont considérés comme les destinataires privilégiés, de celles qu'ils ont photocopiées pour les donner à lire à leur fille, à un ami, etc., de celle qui les a
    aidés dans telle discussion ou tel travail en cours. Jamais, depuis que j'écris sur le cinéma, je n'avais eu un tel retour, émanant de personnes réelles et pas de lecteurs abstraits réagissant seulement à des idées.
    Au terme des onze lettres publiées en livraisons mensuelles, au gré des envies et des incitations de l'actualité, il m'a semblé que tout ce que l'écriture de ces lettres avait agité en moi de questionnements et ouvert de perspectives n'avait pas été nettement formulé. Quelques points essentiels sur ce qui va et ce qui ne va pas dans le cinéma actuel n'avaient pas été affirmés assez frontalement. L'idée d'une lettre inaugurale s'est peu à peu imposée, où les idées surgies au fil des mois trouveraient un aboutissement, en tout cas provisoire, une exposition plus ferme, une sorte de bilan d'étape sur l'état actuel du cinéma et de ceux qui le font. La ressortie des films de Fassbinder dont on va beaucoup parler dans l'année qui vient, et le rôle phare de ses films pour comprendre où on en est aujourd'hui avec la création cinématographique en a fait le destinataire idéal de cette lettre d'ouverture. » - Alain Bergala

  • Abbas kiarostami est l'un des plus grands cinéastes apparu depuis trente ans dans le cinéma mondial.
    Après un apprentissage modeste et patient, " sur le tas ", oú il réalise de nombreux films pédagogiques pour et sur les enfants de son pays, l'iran, il s'est peu à peu imposé avec ses premiers longs-métrages le passager, oú est la maison de mon ami ? close up. la reconnaissance internationale (avec la palme d'or au festival de cannes en 1997 pour le goût de la cerise) ne l'a pas fait dévier de sa voie et de sa recherche artistique personnelles qui passent aussi par la poésie, la photographie et la vidéo.
    Kiarostami est un auteur au sens le plus pur du terme, il exprime sans compromis son rapport sensible, philosophique et politique au monde. son oeuvre, comme toute grande oeuvre, remet en jeu les principales postulations de son art : capter le monde ou le construire ; s'y perdre comme sujet de la sensation ou en penser le film comme un modèle vertigineux. ce livre s'attache à ouvrir quelques pistes concrètes, à analyser quelques matrices de création (dont l'agencement comme figure maîtresse de cette couvre), à étayer ces propositions par de nombreux photogrammes, pour aider le lecteur à explorer ce nouveau territoire du continent cinéma qui a nom kiarostami.

  • Bunuel est un cinéaste espagnol, (Calenda 1900 - Mexico 1983), tous ses films se ressentent de la triple influence d'une éducation catholique, du surréalisme (dont il demeura jusqu'à la fin un fervent adepte) et de la tradition hispanique. Le pouvoir subversif de son inspiration éclata avec L'Âge d'or (1930) ; il se tempèrera avec le temps d'humour ou de dérision : La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz (1955), L'Ange exterminateur (1962), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Mazarin (1958), La Voie lactée (1969), El (1952). Bunuel sait capter les plaies à vif d'une société malade : Terre sans pain (1932), Los Olvidados (1950). Il a enfin brossé des portraits de femme d'un subtil érotisme : La Jeune Fille (1960), Viridiana (1961), Belle de jour (1967), Tristana (1970).

  • Parce qu'Alain Bergala entretient un dialogue permanent avec le cinéaste, il peut aujourd'hui réunir ses textes pour livrer une vision éclairante de la production récente de Jean-Luc Godard à partir de Sauve qui peut (la vie).
    Depuis les années quatre-vingt, les films de Godard se succèdent de manière de moins en moins autonome les uns par rapport aux autres, et dessinent plutôt un même projet global. C'est en suivant le cheminement de cette avancée créatrice que l'auteur peut montrer ce que ce travail a d'unique, de ne jamais rien sacrifier des exigences du cinéma dans sa totalité à la seule réussite de l'objet-film. Passion, Prénom Carmen, Je vous salue Marie, For ever Mozart, Hélas pour moi, les Histoire(s) du cinéma sont autant de vecteurs différents de la même recherche, du même geste de création.
    Suivre Godard " à la trace " : tel aurait pu être le mot d'ordre de ces textes. Mais à la trace encore fraîche, à peine frayée, lorsque l'oeuvre vibre de cette belle " incertitude " dont parlait Georges Bataille, lorsqu'il cherchait à replacer chaque tableau de Manet " sous le jour de sa naissance, suspendu comme il fut entre l'incertitude que d'abord il était pour le peintre et la certitude qu'il est pour nous...
    "

  • Comme l'expression « Petit traité » l'indique, Alain Bergala signe un ouvrage de parti pris,
    d'intervention, mais aussi un livre de réflexion, fondé sur une expérience de plus de vingt ans, et
    de propositions concrètes pour une initiation au cinéma.
    Il y formule « l'hypothèse cinéma » : ne jamais oublier que le cinéma est d'abord un art, qu'il est
    aussi une culture de plus en plus menacée d'amnésie, et enfin qu'il est un langage et nécessite à ce
    titre un apprentissage.
    Alain Bergala répond très concrètement, avec passion et un certain sens de la polémique à toute
    une série de questions qui se posent à ceux qui sont aujourd'hui dans la position de « passeurs ».
    La question préliminaire et centrale est de savoir comment enseigner le cinéma comme art dans le
    cadre de l'école, alors que l'art est justement, et doit le rester, un ferment de changement profond
    dans l'institution.
    Comment choisir les films à montrer aux élèves ? Comment exposer les enfants à cette rencontre oe
    Qu'apporte le DVD ? Doit-on parler du cinéma et de la télévision ? L'éducation au cinéma passe-telle
    obligatoirement par le passage à l'acte de réalisation en classe ? Que serait une analyse des
    films visant à initier à la création oe
    Quelques années après l'initiative de Jack Lang d'introduire les arts, dans les enseignements
    fondamentaux, cet essai permet de situer les enjeux de la présence du cinéma dans l'ensemble de
    l'Education nationale de la maternelle à la terminale, et plus généralement encore les enjeux de la
    transmission du cinéma comme art vers les jeunes générations.

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