Langue française

  • Nombre de livres analysent les films comme objets finis, de l'extérieur, mais il n'en existe pas vraiment, à ce jour, qui analysent l'acte de création cinéma lui-même, dans ses choix et sa dynamique.
    Tout film, toute séquence, tout plan, portent la trace du geste de création dont ils sont l'aboutissement. Cette trace, c'est comme la touche du peintre lorsque l'on s'approche du tableau que l'on a d'abord regardé à la distance convenue : on voit alors le contact du pinceau avec la toile, la matière même dont est faite l'oeuvre.
    C'est le propos de ce livre : essayer d'approcher l'acte de création de l'intérieur, à la naissance même de ce que va être le film, et tout au long de son processus de création.
    Il assemble des textes écrits pour diverses revues, publications et conférences.
    Il trace le chemin d'une réflexion continue de plus de vingt ans, où s'approfondit le travail sur quelques cinéastes essentiels à cette approche :
    Hitchcock, Rossellini, Godard, Bergman, Renoir, Eustache, Mizoguchi, Truffaut, Jean Vigo, Kiarostami.
    Il s'adresse à tous ceux que les questions de création (et pas seulement au cinéma) concernent ou intéressent. Ecrit dans un style simple, accueillant, sans jargon universitaire et sans barrières théoriques. Destiné bien sûr aux étudiants, aux enseignants et aux chercheurs en cinéma, il est susceptible d'ouvrir de nouvelles voies à l'analyse de film (quelque peu exténuée aujourd'hui à l'université, dans sa forme académique) et à la recherche en cinéma.

  • Le parcours de Jean-Luc Godard, comme celui de nombre de grands artistes connaît plusieurs grandes périodes qui se caractérisent par des engagements esthétiques spécifiques à chacune.
    C'est la première période, celle des années soixante, dite de la Nouvelle Vague, qu'a choisie Alain Bergala pour approcher la méthode du cinéaste. Godard réalise depuis ses premiers essais des années cinquante jusqu'en 1968, qui marque une rupture dans son oeuvre, pas moins de 27 courts et longs métrages. Il y a une unité d'ensemble dans cette suite de films que l'on pourrait autrement intituler " les années Karina " tant y est présente la muse, l'actrice qui fut aussi la compagne du cinéaste : Anna Karina ( du Petit Soldat en 1960 à Made in USA en 1966). Les opus les plus connus en sont A bout de souffle bien sûr, avec Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg, qui révéla Jean-Luc Godard au public, Le Mépris avec Brigitte Bardot et Michel Piccoli, Pierrot le fou avec Jean-Paul Belmondo et Anna Karina, La Chinoise avec Anne Wiazemsky et Jean-Pierre Léaud.
    Malgré l'abondante littérature produite sur Godard, le mythe se perpétue, la part de mystère demeure sur la nature de l'artiste et le sens de sa production. C'est pourquoi le retour à la source opéré ici par Bergala, dont le projet porte sur le " comment " plus que sur le " pourquoi ", qui privilégie les faits, le récit de l'accomplissement de l'oeuvre sur le commentaire, remet en cause bien des idées reçues.
    On peut également considérer que cette première période constitue une sorte matrice à partir de laquelle c'est sur l'ensemble d'un demi siècle de cinéma de Jean-Luc Godard qu'un éclairage nouveau est porté.

  • Pendant un an Alain Bergala a écrit tous les mois dans les Cahiers du cinéma une lettre, singulière autant qu'universelle, à une personne, réelle et imaginaire à la fois. La forme lettre induit chez le lecteur un autre rapport au texte. Le simple fait qu'une lettre soit adressée à quelqu'un fait que le lecteur se considère comme engagé plus personnellement dans cet échange, comme si ce qui se dit là entre deux personnes le concernait à titre plus intime.
    Une lettre permet aussi d'affirmer des opinions n'engageant que celui qui écrit et de colorer discrètement ses idées d'affects plus personnels qui seraient déplacés dans une écriture sous contrôle symbolique collectif qui est celle d'une revue qui se respecte.
    « Ecrire ces lettres a été évidemment l'occasion pour moi de faire le point sur le cinéma actuel, sur la situation qui est faite aujourd'hui à ceux qui le font ou qui rêvent d'en faire, d'accompagner ceux qui ont le goût d'en transmettre l'amour et la culture, et d'approcher toutes ces questions fraternellement, sans froide extériorité mais avec le sentiment chaleureux d'être dans la même
    barque, voguant sur les mêmes flots tourmentés, que ceux à qui ces lettres étaient adressées.
    Pendant un an, dans mes déplacements cinématographiques, partout des lecteurs sont venus me parler de « leur » lettre, celle dont ils se sont considérés comme les destinataires privilégiés, de celles qu'ils ont photocopiées pour les donner à lire à leur fille, à un ami, etc., de celle qui les a
    aidés dans telle discussion ou tel travail en cours. Jamais, depuis que j'écris sur le cinéma, je n'avais eu un tel retour, émanant de personnes réelles et pas de lecteurs abstraits réagissant seulement à des idées.
    Au terme des onze lettres publiées en livraisons mensuelles, au gré des envies et des incitations de l'actualité, il m'a semblé que tout ce que l'écriture de ces lettres avait agité en moi de questionnements et ouvert de perspectives n'avait pas été nettement formulé. Quelques points essentiels sur ce qui va et ce qui ne va pas dans le cinéma actuel n'avaient pas été affirmés assez frontalement. L'idée d'une lettre inaugurale s'est peu à peu imposée, où les idées surgies au fil des mois trouveraient un aboutissement, en tout cas provisoire, une exposition plus ferme, une sorte de bilan d'étape sur l'état actuel du cinéma et de ceux qui le font. La ressortie des films de Fassbinder dont on va beaucoup parler dans l'année qui vient, et le rôle phare de ses films pour comprendre où on en est aujourd'hui avec la création cinématographique en a fait le destinataire idéal de cette lettre d'ouverture. » - Alain Bergala

  • Mais où je suis ?

    Alain Bergala

    Quitter sa maison, laisser son petit monde familier pour se retrouver soudain dans un univers inconnu, où tous les repères sont bouleversés : voilà une expérience que l'on fait un jour ou l'autre, quand on est enfant. Au cinéma, ces expériences sont encore plus incroyables ! Alice découvre le Pays des merveilles ; Dorothy, dans Le Magicien d'Oz, et Chihiro, au cours de son voyage, doivent affronter sorcières et monstres. Leurs aventures, comme celles de John dans Les Contrebandiers de Moonfleet ou de Masao dans L'Été de Kikujiro, seraient un peu effrayantes si elles n'étaient aussi l'occasion de rencontrer de nouveaux amis et de faire des découvertes fabuleuses. Mais au fait, comment revient-on de ces étonnants voyages oe

  • Harry et Monika sont deux jeunes gens ordinaires de Stockholm en 1952.
    Brimés dans leur travail, étouffant dans leurs familles, ils quittent tout pour l'utopie d'un été de liberté sur une île. Mais leur moment édénique va être de courte durée. Rencontre amoureuse et séparation : un film comme les autres ? Non, car ici doublé par un autre où les protagonistes ne sont plus deux mais quatre : Monika, Harry, Bergman et le spectateur. Pour la première fois le rapport créateur-créature-spectateur l'emporte sur la fiction et en devient le véritable enjeu.
    Bergman ne filme pas seulement le scénario, mais aussi et surtout le roman du tournage. L'histoire du cinéma va en être changée.

  • Abbas kiarostami est l'un des plus grands cinéastes apparu depuis trente ans dans le cinéma mondial.
    Après un apprentissage modeste et patient, " sur le tas ", oú il réalise de nombreux films pédagogiques pour et sur les enfants de son pays, l'iran, il s'est peu à peu imposé avec ses premiers longs-métrages le passager, oú est la maison de mon ami ? close up. la reconnaissance internationale (avec la palme d'or au festival de cannes en 1997 pour le goût de la cerise) ne l'a pas fait dévier de sa voie et de sa recherche artistique personnelles qui passent aussi par la poésie, la photographie et la vidéo.
    Kiarostami est un auteur au sens le plus pur du terme, il exprime sans compromis son rapport sensible, philosophique et politique au monde. son oeuvre, comme toute grande oeuvre, remet en jeu les principales postulations de son art : capter le monde ou le construire ; s'y perdre comme sujet de la sensation ou en penser le film comme un modèle vertigineux. ce livre s'attache à ouvrir quelques pistes concrètes, à analyser quelques matrices de création (dont l'agencement comme figure maîtresse de cette couvre), à étayer ces propositions par de nombreux photogrammes, pour aider le lecteur à explorer ce nouveau territoire du continent cinéma qui a nom kiarostami.

  • Bunuel est un cinéaste espagnol, (Calenda 1900 - Mexico 1983), tous ses films se ressentent de la triple influence d'une éducation catholique, du surréalisme (dont il demeura jusqu'à la fin un fervent adepte) et de la tradition hispanique. Le pouvoir subversif de son inspiration éclata avec L'Âge d'or (1930) ; il se tempèrera avec le temps d'humour ou de dérision : La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz (1955), L'Ange exterminateur (1962), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Mazarin (1958), La Voie lactée (1969), El (1952). Bunuel sait capter les plaies à vif d'une société malade : Terre sans pain (1932), Los Olvidados (1950). Il a enfin brossé des portraits de femme d'un subtil érotisme : La Jeune Fille (1960), Viridiana (1961), Belle de jour (1967), Tristana (1970).

  • Parce qu'Alain Bergala entretient un dialogue permanent avec le cinéaste, il peut aujourd'hui réunir ses textes pour livrer une vision éclairante de la production récente de Jean-Luc Godard à partir de Sauve qui peut (la vie).
    Depuis les années quatre-vingt, les films de Godard se succèdent de manière de moins en moins autonome les uns par rapport aux autres, et dessinent plutôt un même projet global. C'est en suivant le cheminement de cette avancée créatrice que l'auteur peut montrer ce que ce travail a d'unique, de ne jamais rien sacrifier des exigences du cinéma dans sa totalité à la seule réussite de l'objet-film. Passion, Prénom Carmen, Je vous salue Marie, For ever Mozart, Hélas pour moi, les Histoire(s) du cinéma sont autant de vecteurs différents de la même recherche, du même geste de création.
    Suivre Godard " à la trace " : tel aurait pu être le mot d'ordre de ces textes. Mais à la trace encore fraîche, à peine frayée, lorsque l'oeuvre vibre de cette belle " incertitude " dont parlait Georges Bataille, lorsqu'il cherchait à replacer chaque tableau de Manet " sous le jour de sa naissance, suspendu comme il fut entre l'incertitude que d'abord il était pour le peintre et la certitude qu'il est pour nous...
    "

  • Comme l'expression « Petit traité » l'indique, Alain Bergala signe un ouvrage de parti pris,
    d'intervention, mais aussi un livre de réflexion, fondé sur une expérience de plus de vingt ans, et
    de propositions concrètes pour une initiation au cinéma.
    Il y formule « l'hypothèse cinéma » : ne jamais oublier que le cinéma est d'abord un art, qu'il est
    aussi une culture de plus en plus menacée d'amnésie, et enfin qu'il est un langage et nécessite à ce
    titre un apprentissage.
    Alain Bergala répond très concrètement, avec passion et un certain sens de la polémique à toute
    une série de questions qui se posent à ceux qui sont aujourd'hui dans la position de « passeurs ».
    La question préliminaire et centrale est de savoir comment enseigner le cinéma comme art dans le
    cadre de l'école, alors que l'art est justement, et doit le rester, un ferment de changement profond
    dans l'institution.
    Comment choisir les films à montrer aux élèves ? Comment exposer les enfants à cette rencontre oe
    Qu'apporte le DVD ? Doit-on parler du cinéma et de la télévision ? L'éducation au cinéma passe-telle
    obligatoirement par le passage à l'acte de réalisation en classe ? Que serait une analyse des
    films visant à initier à la création oe
    Quelques années après l'initiative de Jack Lang d'introduire les arts, dans les enseignements
    fondamentaux, cet essai permet de situer les enjeux de la présence du cinéma dans l'ensemble de
    l'Education nationale de la maternelle à la terminale, et plus généralement encore les enjeux de la
    transmission du cinéma comme art vers les jeunes générations.

  • Ce livre s'appuie sur l'histoire de l'art, la narratologie, la sémiologie et la psychanalyse, ainsi que sur de multiples exemples de films, pour présenter l'essentiel des aspects théoriques et esthétiques du cinéma. L'ouvrage s'articule autour de cinq questions, développées en détail à travers cinq chapitres : la perception et la forme, le récit, la signification, le dispositif et le spectateur, l'art. Dans un dernier chapitre, une réflexion plus prospective sur le numérique rappelle que nous vivons une ère hautement évolutive.
    Paru initialement en 1983, ce volume résolument interdisciplinaire a été, pour des générations d'étudiants, l'un des « classiques » des études cinématographiques. Remettant l'ouvrage sur le métier une quarantaine d'années plus tard, les quatre auteurs, théoriciens attentifs à la réalité sociale et vivante du cinéma, l'ont enrichi afin que cette 5e édition d'Esthétique du film prenne en compte les changements survenus, tant dans le cinéma lui-même que dans son étude. Une référence fondamentale toujours indispensable aujourd'hui.

  • Le livre indispensable pour les fans d'Isabelle Huppert !

    C'est en 1993, alors qu'elle travaille pour les Cahiers du cinéma, que Carole Bellaïche photographie pour la première fois Isabelle Huppert, alors en répétition à Lausanne de la pièce Orlando, mise en scène par Bob Wilson.

    Un an plus tard, Carole a la surprise d'être contactée par l'actrice souhaitant être photographiée en Marlène Dietrich pour les besoins d'un film de Louis Malle (qui n'a jamais été réalisé).

    Cette séance, magique, marque le début d'une relation photographe-modèle qui ne s'est jamais interrompue.

    Femme aux mille visages, Isabelle Huppert partage avec la photographe un plaisir complice de l'image qu'aucune autre actrice ne possède.

    Suivront des dizaines de séances et de voyages, dont un au Brésil, tant d'expériences et de moments forts, des photos en studio, dans la rue, dans des cafés, seule ou en famille... Chaque série (dont de nombreuses images inédites) montre un visage différent de l'actrice : elle se transforme, elle est une autre, elle nous échappe, mystérieuse et quotidienne, c'est là sa magie.

  • Traduit dans plus de 10 langues, Esthétique du film est l'ouvrage de référence sur le cinéma depuis plus de 30 ans pour tous les étudiants en cinéma et tous les cinéphiles. Considérant celui-ci à la fois comme un art, un langage, un spectacle et une forme de récit, l'ouvrage s'appuie sur de nombreux exemples cinématographiques ainsi que sur une analyse à la fois sémiotique, littéraire et sociologique, pour présenter l'essentiel des aspects théoriques, esthétiques et techniques du cinéma : le film comme représentation visuelle et sonore (espace filmique, techniques de la profondeur, notion de « plan », représentation sonore), le montage (principes et fonctions) et la narration (cinéma narratif et film de fiction, réalisme au cinéma). Une 4e édition entièrement refondue et actualisée.
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  • Pourquoi établir des liens entre des images de films radicalement différents, au-delà des auteurs, des pays et des époques ? Parce que ces images convoquent des motifs visuels qui hantent le cinéma depuis ses origines : la fenêtre, la nuque, l'escalier, le miroir, le labyrinthe, le téléphone, le chat, le cri, et tant d'autres... Ces motifs ont des affinités profondes avec le langage et le récit cinématographiques.
    Ils sont de ce fait universels, pluriels, ambigus, et chaque cinéaste est incité à les adopter, les transformer et les réinterpréter. Les motifs de cinéma ont une grande agilité à se mouvoir : migrer d'un film à l'autre, d'un cinéaste à l'autre, d'une époque à une autre. Par le jeu des reprises et des différences, ils imprègnent la mémoire émotionnelle du spectateur et ouvrent une nouvelle perspective à l'histoire du cinéma.
    Les soixante motifs analysés et le millier de films cités donnent la mesure de l'impact visuel et narratif de ces images séminales, souvent reliées à la tradition picturale. Ce livre établit des liens comparatifs entre des créateurs qui ont confronté leur art à un même motif, permettant ainsi d'identifier leur singularité, leur rapport intime et personnel à ce motif, et leur rapport à l'histoire commune des images cinématographiques.
    Une des ambitions principales de cette riche collection de textes, adossés à des photogrammes choisis par les auteurs eux-mêmes, est de susciter l'émergence d'une possible théorie du motif en cinéma.

  • Né à Amsterdam en 1938, Johan van der Keuken est considéré comme l'un des plus grands cinéastes et photographes du XXe siècle. Il s'essaie à la photographie dès l'âge de 12 ans, et publie son premier album en 1955 : Nous avons 17 ans. L'oeil lucide, unique monographie de son oeuvre photographique de 1953 à 2000, présente une sélection qu'il a faite lui - même. Johan van der Keuken est mort en janvier 2001.

  • On est en 1978. Carole Bellaïche a 14 ans. Elle est en seconde. Elle se lance avec ferveur dans le projet de photographier certaines filles de sa classe, un acte d'emprise sur celles qu'elle juge les plus belles. Elle les maquille, les dispose, les déguise, les met en scène dans l'espace hors du temps de la grande maison familiale. C'est un jeu étrange, à la fois léger et sérieux, mais elle n'a pas conscience de faire oeuvre de photographe. Peu après cette expérience lycéenne, elle devient « pour de vrai » photographe - elle réalise des portraits d'acteurs et d'actrices pour leurs books. Elle abandonne ses premiers films dans un placard, comme une passade d'adolescence sans lien avec son nouveau métier.
    Les pellicules dorment pendant quarante ans, et s'abîment. Un jour, elle y repense et les exhume. Le temps de latence est achevé : les images ressurgies du passé sont bien celles d'une jeune fille de 14 ans qui ne savait pas qu'elle était photographe. Elles sont devenues « autres » car elles ont été, pour la plupart, rongées, partiellement effacées, mais aussi ornées, redessinées, recréées par le travail chimique et inconscient du temps.
    Elles sont devenues autres car Carole Bellaïche peut les voir désormais comme une expérience fondatrice pour son travail de grande photographe d'actrices.
    Pour Alain Bergala, la rareté de ces images de jeunes filles tient à leur beauté propre, à leur tenue formelle impeccable, mais aussi au fait, unique, qu'elles ont été prises par une jeune fille de leur âge. La jeune fille a toujours été un motif de prédilection pour les peintres, les photographes, les cinéastes, mais ceux qui photographient les jeunes filles sont le plus souvent des hommes, plus avancés en âge, avec tout ce que cela entraîne de nostalgie ou de désir de leur part. Le trouble qui naît de certaines de ces photos est d'un autre ordre : c'est qu'elles ont été manigancées... entre jeunes filles.

  • Ce manuel est devenu un classique des études cinématographiques. Il offre aux étudiants et aux cinéphiles un panorama de l'esthétique de cet art visuel et sonore sous tous ses aspects : le cinéma comme langage et comme écriture, le cinéma comme récit, la question du personnage et du réalisme, le cinéma comme art du montage et le cinéma comme spectacle, avec les problèmes d'identification qui en découlent. Cet ouvrage est résolument interdisciplinaire, s'appuyant sur l'histoire de l'art, la théorie littéraire, la sémiologie et la psychanalyse. Il est conçu comme une introduction à ces disciplines et ne nécessite aucune connaissance spécialiste préalable. Illustrations, bibliographie détaillée, commentée et actualisée.Jacques Aumont, Alain Bergala et Michel Marie enseignent tous les trois à l'université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle, Marc Vernet est délégué général de la BiFi, à Paris.
    Typologie des écrits sur le cinéma. Théories du cinéma et esthétique du cinéma. Le film comme représentation visuelle et sonore. Le montage. Cinéma et narration. Cinéma et langage. Le film et son spectateur.

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