Sens Et Tonka

  • À observer l'art du XX e siècle, le ready-made est une pierre d'achoppement contre laquelle il est difficile de ne pas venir buter. S'il fut tout d'abord un objet non identifié par l'art de son temps, il est devenu une référence incontournable pour la création contemporaine qui ne cesse encore aujourd'hui de s'y rapporter. Faire de l'art avec ce qui n'en est pas : voilà la définition aporétique du ready-made qui a été progressivement invalidée par sa postérité.
    En obtenant une légitimité au sein du champ de la création plastique, l'invention de Marcel Duchamp s'est transformée en un paradoxal « objetdard » dont l'instabilité semble continuer à inquiéter même si elle a rejoint les musées. Au coeur de ces « coins de chasteté » où toutes les provocations de la modernité ont été rassemblées, le ready-made demeure en effet le lieu d'une césure impossible à résorber. Il a ouvert la catégorie de l'oeuvre d'art à ce qui lui était soi-disant le plus étranger lorsqu'elle se limitait encore à l'illusion : la réalité même.

  • L'extase esthétique

    Fabien Danesi

    « «Quant à l'art, il est trop superficiel pour être vraiment nul. [...] Comme pour l'anamorphose : il doit y avoir un angle sous lequel toute cette débauche inutile de sexe et de signes prend tout son sens, mais pour l'instant, nous ne pouvons le vivre que dans l'indifférence ironique.» Cette phrase est extraite de l'article de Jean Baudrillard intitulé «Le complot de l'art», paru dans le quotidien Libération du 20 mai 1996. À l'époque, le propos fut reçu comme une provocation, un jugement à l'emporte-pièce qui faisait de la création contemporaine une monnaie de singe et plaçait son auteur dans le camp de la réaction. Il était facile, en effet, de réactiver le combat historique de la modernité contre l'académisme [...] Sauf que cette posture avait pour principal défaut de reprendre un schéma obsolète auquel Baudrillard ne se conformait pas, tant sa position ne partageait rien avec les cris d'orfraie qu'à la même période un Jean Clair proférait. Nulle volonté, pour le théoricien de la simulation, de préserver une grandeur esthétique disparue, nul désir de s'en remettre à une bienheureuse transcendance de l'oeuvre sous les noms de beauté ou de vérité. Au contraire, son jugement lapidaire était avant tout une manière d'en finir avec la transgression alors que celle-ci était - depuis plus d'un siècle - l'un des moteurs de l'art moderne. »

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