Arts et spectacles

  • à quoi pensent les films

    Jacques Aumont

    • Mimesis
    • 21 Octobre 2021

    Les oeuvres de l'esprit sont-elles simplement le réceptacle et le véhicule d'un sens qu'on y aurait déposé, et qui se transmettrait tel quel ? Il semble bien que non, et qu'elles aient au contraire, dans la production de significations et d'émotions, un rôle propre à jouer, par leur insertion dans des dispositifs socialement ajustés, mais aussi par leurs qualités propres, y compris et surtout leurs qualités formelles. C'est de cette capacité de faire sens qu'il est ici question, à propos des oeuvres de cinéma. La thèse centrale de cet ouvrage est que les films, s'ils ne «pensent» pas comme les humains, ont cependant, par leur jeu sur les propriétés des images mouvantes, la capacité de produire des sens neufs - et que la tâche première de toute théorie de l'analyse de film est de s'attacher à cette précieuse aptitude à l'invention.

  • L'image ; peinture, photographie, cinéma : des origines au numérique

    Jacques Aumont

    • Armand colin
    • 16 Juillet 2020

    Actualisé à l'occasion de cette nouvelle édition, ce livre est une synthèse originale et passionnante des savoirs contemporains sur l'image, moyen d'expression et de communication, et plus profondément, manifestation de la pensée.
    Les grands problèmes que pose l'image sont développés autour de six approches successives : l'image est un phénomène perceptif (physiologie de la perception), mais aussi l'objet d'un regard de la part d'un sujet spectateur (psychologie) ; elle établit un rapport avec ce spectateur par l'intermédiaire d'un médium et d'un dispositif spécifique (sociologie, médiologie) ; elle peut être utilisée à plusieurs fins et a des valeurs variables (anthropologie) ; son importance sociale a connu de grands moments de mutation (histoire) ; enfin, elle a des pouvoirs propres, qui la distinguent du langage et des autres manifestations symboliques humaines (esthétique).
    Toutes les images - faites à la main ou produites automatiquement, immobiles ou mouvantes - sont prises en considération dans cette enquête où l'auteur s'est efforcé de n'oublier aucune théorie, aucune approche, et qui prend en compte les développements les plus récents.

  • L'attrait de l'illusion

    Jacques Aumont

    • Yellow now
    • 4 Octobre 2019

    Le cinéma a été inventé à la fin du siècle d'Alexandre Dumas, de Balzac et de Jules Verne ; très vite, il fut prêt à prendre la relève de toutes les formes de littérature, de l'invention de mondes possibles à l'histoire des choses advenues, en passant par l'exploration du monde réel et celle des sentiments humains. C'est ce qu'un lieu commun de l'histoire du cinéma a résumé par le partage entre une voie Lumière, réaliste et terre-à-terre, et une voie Méliès, imaginative et fantaisiste. C'est oublier que le cinéma a été aussi, à sa naissance, l'exact contemporain de l'homme invisible et de l'inconscient freudien, et qu'il allait être bientôt celui de la relativité et du surréalisme. Armé d'entrée de jeu pour la capture automate des apparences et pour la fabrication de mondes merveilleux, le cinématographe se découvrit de plus en plus attiré par cet équivoque mais séduisant moyen terme entre réalité et fantaisie : l'illusion. Il existe en cinéma tous les degrés de l'illusoire, depuis les plus simples (des vessies prises pour des lanternes). On s'est ici surtout intéressé à des constructions plus élaborées, jouant des prédispositions de l'esprit humain à se laisser entraîner dans l'irréel (par le rêve, le fantasme, l'hallucination et autres illusions matérielles), mais aussi, mettant en évidence qu'au fond, l'illusion n'est qu'une fiction qui se serait donné davantage de moyens pour convaincre son destinataire, lui souffler de faire un peu plus semblant de croire qu'il croit - et parfois, l'entraîner véritablement jusqu'au point où il ne sait plus où il en est.

  • Cet essai est consacré à la question de la couleur, en elle-même et dans les arts visuels. Il aborde le sujet sous différents angles : scientifique (description du processus physique, perception par l'oeil et effets biologiques), historique (perception et symbolisme de la couleur à travers les âges), psychologique (l'imaginaire de la couleur) et esthétique (harmonie des couleurs, monochrome...) en invoquant tous les arts visuels : peinture, cinéma et photographie. Un essai savant, écrit par un spécialiste des arts visuels, qui a connu une précédente édition en 1994 (en rupture depuis plusieurs années).

  • Ironie de l'histoire : après plus d'un siècle de spectacle cinématographique, des machines nouvelles remettent au goût du jour la pure reproduction de la durée, et le selfie permanent fait revivre, à échelle mondiale et pour des millions de sujets, la vue Lumière.
    Le cinéma n'avait eu de cesse de dépasser cet état minimal de l'image mouvante, en lui ajoutant des qualités sensorielles, mais surtout, en apprenant à ne pas la laisser seule. Sans l'art du montage, il n'y aurait eu ni cinéma de fiction ni documentaire ni film poétique; on aurait multiplié à l'infini des vues unitaires dénuées de sens. Malgré le caractère abrupt de sa formule, Godard n'a pas eu tort de dire que le montage était la seule chose inventée par le cinéma. Le cinéma n'a pas découvert le principe de montage : pourtant celui-ci est le coeur formel, esthétique, sémiotique de l'art du film, il est ce qui permet d'obtenir « une forme qui pense ».
    Ce bref essai ne prétend pas remplacer un traité complet, mais rappeler pourquoi le cinéma a cultivé l'art du montage, ce qu'il en a fait, et tenter de comprendre ce qu'on peut espérer qu'il s'en conserve, à un moment où, dans les nouveaux usages sociaux, le règne de la vue est battu en brèche par celui de l'image.

  • Les théories des cinéastes

    Jacques Aumont

    • Armand colin
    • 9 Février 2015

    Le pari de ce livre est que, non seulement les cinéastes ont en général une réelle conscience de leur art et de leur métier, mais que beaucoup d'entre eux ont donné à cette réflexion la forme d'une véritable théorie.
    On s'aperçoit à la lecture de cet ouvrage que les théories des cinéastes sont souvent très rigoureuses, toujours imaginatives, et que les entreprises théoriques des années vingt à nos jours, proposées par des cinéastes de tout genre, donnent une ouverture extrêmement suggestive sur les principales questions liées au cinéma.
    Questions de société, d'idéologie et de politique ; questions d'art et d'esthétique ; questions de réalisme et de théorie de la représentation ; questions de langage et de sémiotique ; questions anthropologiques et historiques ; questions de poétique et de réalisation : il n'est guère de domaine de l'activité intellectuelle qui ait échappé à cette grande construction souterraine, que ce livre décrit sous le nom de « théorie des cinéastes ».
    La théorie du cinéma, lorsqu'elle est faite par ses praticiens, est infiniment vivante et utile.

  • L'interprétation des films

    Jacques Aumont

    • Armand colin
    • 16 Août 2017

    Interpréter un film est la manière la plus naturelle et la plus personnelle d'y réagir. Mais l'interprétation est souvent critiquée pour sa subjectivité, qui la rend invérifiable. Le propos de ce livre est de montrer que cette activité inventive peut aussi être pratiquée avec profit, autant que l'analyse ou la critique.
    Il a existé plusieurs tentatives pour donner forme théorique rigoureuse aux procédures d'interprétation, toujours à propos d'oeuvres écrites. Ce livre expose les principales de ces traditions, de l'exégèse et de l'herméneutique jusqu'à la déconstruction, et montre comment elles ont été, souvent sans le savoir, utilisées pour l'interprétation des films. On verra également qu'elles répondent à de nombreux problèmes de théorie du film, auxquels elles permettent d'apporter des réponses fécondes. Il s'agit en fin de compte de réhabiliter une attitude mal considérée et cependant essentielle, en montrant qu'elle n'est pas condamnée à l'erreur ni à l'arbitraire, mais qu'elle est la source même de toute compréhension.

  • Il y a un bon quart de siècle qu'on dit que le cinéma n'est plus le cinéma, et aujourd'hui ce sentiment a deux noms - la mondialisation, le numérique - et un symptôme majeur, les nouvelles circulations d'images. Peut-on estimer pour autant qu'on est passé au « postcinéma », comme on le dit beaucoup? Et, dans ces réarrangements des dispositifs et des médiums de l'image mouvante, que devient ce caractère, en droit secondaire, mais en pratique essentiel, de l'oeuvre cinématographique : elle véhicule une fiction? En s'interrogeant sur ces nouvelles limites de la fiction, mais aussi sur ses lois permanentes, on s'aperçoit qu'elle a remarquablement résisté à tout ce qui, de l'intérieur comme de l'extérieur du cinéma, tend à en réduire la part. Le cinéma est l'art de la production et de la gestion du temps; la fiction, c'est tout simplement l'art, universellement pratiqué, de mettre imaginairement de l'ordre dans le monde. Leur rencontre n'a pas fini de nous poser des questions.

  • L'attrait de l'oubli

    Jacques Aumont

    • Yellow now
    • 16 Mars 2017

    Le cinéma a été l'invention d'un siècle obsédé par la découverte et la maîtrise du monde visible et connaissable. De là à penser qu'il était une machine à enregistrer et à garder mémoire, il n'y avait qu'un pas, presque toujours franchi. Dans l'esprit collectif, c'est entendu : le cinéma, c'est la mémoire des choses passées (définition, par ailleurs, de l'Histoire).
    Dans ce bref essai, on teste l'hypothèse contraire : et si le cinéma, au fond, était plutôt une grande machine à oublier ? Déguiser la réalité en la laissant envahir par des puissances d'image ; lui donner une forme lacunaire, qui en laisse de côté définitivement des pans entiers ; affronter la mémoire collective en la remodelant et en la vouant au grand récit, c'est-à-dire à la déformation ; jouer avec le temps à ses limites. Ce n'est peut-être pas un hasard si tant de films ont repris et varié le scénario de l'amnésie.
    « Seule la main qui efface peut écrire le mot juste » : l'écrivain et linguiste Bertil Malmberg avait trouvé la formule frappante, que Godard a reprise et qui convient si bien au cinéma. C'est parce qu'il est instrument d'oubli qu'il peut, finalement, jouer vraiment son rôle de mémoire des choses du monde et des événements passés - tout simplement parce que la mémoire n'est pas un trésor qu'on accumule sans fin, mais un processus, interminable.

  • Doublures du visible : voir et ne pas voir en cinéma

    Jacques Aumont

    • Pu du septentrion
    • 29 Avril 2021

    Le rôle historique du cinéma est de nous avoir donné le visible une seconde fois, en ajoutant le temps à l'image. Il reste pourtant dans tout film une large part d'invisible : c'est elle qui est ici décrite, et explorée.

    Le cinéma en effet nous rend conscients de l'ambiguïté fondamentale de notre relation au visible. Sa force documentaire, comme son jeu inné avec la fiction, lui ont permis de convoquer les invisibles essentiels du monde, et aussi bien, des effets psychiques qui mettent en péril la visibilité du visible. Il nous autorise à croire que nous voyons vraiment quelque chose d'autre que le monde des apparences.

    Ce livre ne fait ni la théorie, ni l'histoire de cette doublure du visible que transporte le cinéma, mais en donne un panorama complet, attentif à ne jamais trancher abstraitement, mais à toujours s'appuyer sur des exemples concrets, et nombreux.

  • Que reste-t-il du cinéma ?

    Jacques Aumont

    • Vrin
    • 7 Janvier 2013

    Le cinéma n'est, aujourd'hui, qu'une forme parmi d'autres de l'image en mouvement, et pour beaucoup de gens, il n'est même plus sa forme d'expérience majoritaire. Faut-il pour autant conclure que le cinéma a déjà disparu, ou au moins qu'il est en train de disparaître? Le propos de Jacques Aumont n'est en effet ni nostalgique ni pessimiste, et au lieu de décrire ce que le cinéma a été autrefois ou ce qu'il est (encore) aujourd'hui, il préfère demander ce qu'il reste du cinéma , au sens précis de ce qu'il en restera toujours. Le cinéma est ainsi analysé dans sa spécificité même, c'est-à-dire en ce qui le distingue (radicalement) de toutes ces autres formes sous lesquelles l'image mouvante est véhiculée. L'objectif n'est alors pas simplement de donner une (nouvelle) définition de ce qu'est le cinéma mais de faire ressortir les valeurs, esthétiques ou autres, dont le cinéma est le porteur exclusif.

  • L'image (3e édition)

    Jacques Aumont

    • Armand colin
    • 20 Avril 2011

    C'est le sens même de l'image, de ses fonctions, de son utilisation mais aussi de son rôle dans nos sociétés modernes qui est décrypté dans cette synthèse originale. Cette nouvelle édition s'articule autour de six disciplines (physique, anthropologie, psychologie, sociologie, histoire, et esthétique) et aborde les grandes problématiques de l'image.

  • Le cinéma et la mise en scène

    Jacques Aumont

    • Armand colin
    • 7 Mai 2015

    « Metteur en scène », « cinéaste », « réalisateur » : trois désignations à peu près interchangeables dans la langue courante, mais qui s'enracinent dans trois conceptions très différentes de la création cinématographique. La notion de « mise en scène » vient du théâtre, et perdure dans une option toujours présente de soumission de l'art du film au récit et au drame ; à l'opposé, les cinéastes n'ont cessé de chercher à inventer une approche proprement cinématographique de la scène et du scénique au point que la « mise en scène » a pu être brandie comme l'étendard d'un cinéma qui se vouait à « recréer le monde à partir de ce qu'il est » (M. Mourlet). Enfin, la mise en scène est aussi une technique, dont on met ici en évidence le lien fondamental avec la fiction.
    Ce livre de référence, où la réflexion s'appuie constamment sur des exemples voulus les plus variés possible, propose une véritable grille de lecture de la création cinématographique, de ses visées et des choix qui s'offrent à elle pour relever les défis du « montrer à l'écran ».

  • A la fois essai, poème, fiction, récit historique, traité sur l'art, philosophie de la mimêsis, les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard ont une logique multiple, qui les stratifie.
    Parler de ce film, c'est, ou bien le continuer (et en un sens, le refaire), ou bien le déplier, en distinguer les logiques superposées et concurrentes, y discerner les auteurs confondus en un auteur, les discours confondus en un discours. La sympathie, certaine et profonde, n'a pas été ici confondue avec l'empathie : partant de l'ébranlement qu'a provoqué cette oeuvre, on a tâché de le prolonger et de l'amplifier, sans chercher à en donner l'analyse exhaustive, encore moins le commentaire suivi.
    Plutôt, appliquant à ces films la méthode même qu'ils ont inventée, les traverser, saisir les mythes qui les fondent et qu'ils refondent, y reconnaître quelque chose d'une tradition critique, se les approprier. Cet objet aimé qui, pour tant d'entre " nous ", a eu nom Cinéma, était aussi, le savions-nous ?, une puissance de mémoire. Ce que Godard nous aide à vérifier, c'est que la mémoire suppose l'oubli : c'est à cela même, à rien d'autre, qu'a servi cette espèce de chose qu'on a appelée la fiction.
    L'amnésie est ici la position minimale à partir de laquelle on peut évoquer ce fantôme, et ses puissances.

  • La mise en scene

    Jacques Aumont

    • De boeck superieur
    • 20 Septembre 2000

    Existe-t-il vraiment des metteurs en scène au cinéma ou seulement des réalisateurs ? faut-il continuer à considérer l'art du film comme un descendant, forcément abâtardi, de la plus ancienne forme de spectacle artistique ? ou, au contraire, faut-il croire que le cinéma a été la chance, pour un art à bout de souffle et embourgeoisé, de se renouveler et de s'adapter à son temps ?
    Cette querelle du cinéma et du théâtre a duré près d'un demi-siècle.
    Au moment où elle se concluait sur un armistice prolongé, la notion de " mise en scène " était reprise par la critique européenne, pour désigner paradoxalement l'essence de l'art du cinéaste : une idée du cinéma comme un art des corps figurés dans leur " vrai " milieu, un art paradoxal de la mise en évidence de la beauté du monde réel, de la captation de moments de grâce et de vérité, à travers des comportements et des gestes reproduits " tels quels ".
    Ces deux sens du mot " mise en scène ", l'un pour comparer au théâtre, l'autre, pour s'en écarter, ont tellement nourri de discussions critiques et esthétiques depuis cinquante ans qu'il valait la peine de les éclaircir. c'est là l'objectif de ce livre qui regroupe vingt-trois interventions autour de la " scène " du cinéma, de la " mise-en-scène " comme concept du cinéma, mais aussi de propositions nouvelles pour en étendre le sens (notamment, au cinéma documentaire).

    Pour la première fois, des critiques, des universitaires et des cinéastes présentent, d'un point de vue essentiel, un panorama de l'esthétique du cinéma.

  • Il parait que le cinéma est le Septième Art : c'est du moins ce qu'affirme un célèbre calcul du début du vingtième siècle.
    Mais le cinéma change, sous nos yeux. Son histoire, et sa géographie, ont été depuis vingt ou trente ans très tourmentées. L'Art aussi change, et ce que nous offrent les musées aujourd'hui n'a plus grand-chose de commun avec ce que proposaient même les galeries d'avant-garde du début du vingtième siècle. Pourtant, la question régulièrement continue de se poser, et on continue de comparer le cinéma aux arts plus ou moins établis, et de vouloir démontrer encore et toujours qu'il fait bien partie de la société des Arts.
    On trouvera, dans ce recueil de vingt-cinq conférences tenues en 2001-2002 au Collège d'Histoire de l'Art Cinématographique à la Cinémathèque française, des études inédites sur les relations du cinéma aux arts traditionnels - la peinture encore et toujours, mais aussi, la littérature ou l'opéra. On y découvrira que l'idéal de la " synthèse des arts " s'est aujourd'hui transformé en une pratique de la circulation et du remodelage, de l'expansion et du pastiche, qui resitue le cinéma dans l'espace artistique, mais tout autrement.
    Chemin faisant, on aura rencontré une bonne douzaine de propositions particulières visant à démontrer, à affiner, voire à contester ou à rendre absolument paradoxale, la définition du cinéma comme art, et on aura eu l'occasion de s'apercevoir que, sous différents vêtements et dans des contextes infiniment divers, la question n'a guère lâché les cinéastes (et encore moins les critiques). " Septième Art " n'est sans doute plus guère qu'une étiquette.
    Mais interroger cette étiquette, c'est forcément traverser l'Histoire - et cela, jamais, ne sera infécond.

  • Erik bullot (+ dvd)

    Jacques Aumont

    • Leo scheer
    • 9 Décembre 2003
  • Les théories des cinéastes (2e édition)

    Jacques Aumont

    • Armand colin
    • 24 Août 2011

    Les cinéastes ont une réelle conscience de leur art et de leur métier, et beaucoup d'entre eux ont donné à cette réflexion la forme d'une véritable théorie. La théorie du cinéma lorsqu'elle est faite par ses praticiens, est infiniment vivante et utile. Elle donne une ouverture extrêmement suggestive sur les principales questions liées au cinéma : Questions de société, d'idéologie et de politique ; d'art et d'esthétique ; de réalisme et de théorie de la représentation ; de langage et de sémiologique ; de poétique et de réalisation ; ou encore questions anthropologiques et historiques.

  • Esthétique du film

    Jacques Aumont

    • Armand colin
    • 10 Septembre 2008

    Ce manuel est devenu le classique des études cinématographiques. traduit en onze langues, il offre aux étudiants et aux cinéphiles un panorama complet de l'esthétique du cinéma et de l'audiovisuel, sous tous ses aspects : comme art, comme langage, comme écriture, comme récit et comme spectable.
    Résolument interdisciplinaire, ce livre s'appuie sur l'histoire de l'art, la théorie littéraire, la sémiologie et la psychanalyse. il est conçu comme une introduction à ces disciplines et ne nécessite aucune connaissance spécialiste préalable.
    à l'occasion de la 3e édition, un important travail de mises à jour, notamment bibliographique, a été mis en oeuvre.
    Jacques aumont, alain bergala et michel marie enseignent tous les trois à l'université de paris 3 sorbonne nouvelle ; marc vernet à l'université denis diderot.

  • Parmi les arts du vingtième siècle, le cinéma est le seul à même d'inventer la formule d'une seconde modernité. Depuis vingt-cinq ans, la modernité, cette période de l'art et de la culture occidentaux ouverte au milieu du XIXème siècle, est achevée aux yeux des historiens de l'art. Dans le même temps, le cinéma, non seulement a continué de revendiquer des attaches et des filiations modernes (wellesienne, rossellinienne, voire antonionienne), mais il a pu apparaître comme ayant été tout entier « un art moderne ». Si c'est bien le cas, comment est-il affecté par la fin des idéaux modernes ?
    L'hypothèse formulée ici est qu'en effet le cinéma a été, à divers niveaux mais constamment, traversé par les questions et les valeurs de la modernité - la conscience historique, la relativité du goût, le rôle « spéculatif » accordé à l'art, la réflexivité - mais qu'à ces problèmes, il a apporté des réponses décalées, en porte-à-faux par rapport aux arts traditionnels.
    Paradoxalement, c'est ce décalage - symptôme de son éternelle condition d'art inventé, d'art du pauvre, d'art industriel - qui lui permet aujourd'hui, non seulement de survivre, bien mieux par exemple que la peinture, mais d'envisager avec confiance la possibilité d'une relance moderne, d'une « seconde modernité ».

  • L'attrait de la lumière

    Jacques Aumont

    • Yellow now
    • 22 Mai 2010

    La lumière, qui nous permet de voir, n'est elle-même pas facile à voir ni à regarder. La faire voir, c'est le propre de certains films, qui en font un objet de contemplation ou un moyen d'expression ; aussi la science de l'éclairage, l'art de maîtriser la lumière, a-t-il toujours caractérisé les grands cinéastes. On n'a privilégié ici aucune des possibilités figuratives ou expressives de la lumière au cinéma : l'intensité, la couleur, le contraste ; les lumières solaires et les lumières étranges et inquiétantes ; la lumière que l'on enregistre parce qu'elle est là, et celle qui agit sur le drame. Et, parce que nous baignons dans une culture pour laquelle le lumineux souvent équivaut au divin, on a donné toute leur place aux symbolismes et aux métaphores, divins ou diaboliques, dont l'histoire des films est prodigue.
    La lumière est du monde, elle est sur l'écran, elle est dans l'image : c'est en ce sens très large qu'on a voulu ici redonner sens au vieux terme de photogénie.

  • L'image

    Jacques Aumont

    • Armand colin
    • 30 Juin 2005

    L'image en tant que telle est devenue un sujet d'enseignement au même titre que l'écrit, tout en restant un domaine fascinant et partiellement énigmatique.
    Ce livre aborde, autour de cinq questions, les grandes problématiques de l'image.
    Qu'est-ce que voir une image ? Comment se caractérise-t-elle en tant que phénomène perceptif oe Qui regarde l'image ? Quel spectateur suppose-t-elle oe Quel est le dispositif qui règle le rapport du spectateur à l'image oe Comment l'image représente-t-elle le monde réel ?
    Comment produit-elle des significations oe Quels sont les critères qui nous amènent à considérer certaines de ces images comme artistiques oe Grâce à une analyse claire et précise, ce livre donne, en un seul volume, une synthèse originale des savoirs contemporains sur l'image.

    Jacques AUMONT est professeur à l'Université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle et directeur d'études à l'EHESS. Il a publié une dizaine d'ouvrages sur le cinéma, la peinture et les images en général dont les derniers en date sont De l'esthétique au présent (1998), Amnésies. Fictions du cinéma d'après J.-L Godard (1999) et Les Voyages du spectateur : de l'imaginaire au cinéma (2004).
    La part de l'oeil. Les performances de l'oeil. Du visible au visuel. Du visuel à l'imaginaire. La part du spectateur. L'image et son spectateur. L'illusion représentative. Le spectateur comme sujet désirant. La part du dispositif. La dimension spatiale du dispositif. La dimension temporelle du dispositif. Dispositif, technique et idéologie. La part de l'image. L'analogie. L'espace représenté. Le temps représenté. La signification dans l'image. La part de l'art. L'image abstraite. L'image expressive. L'image auratique. L'image : une civilisation ?

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