Langue française

  • Après cinq ans d'absence, la revue Faces revient dès 2018, avec une nouvelle mouture qui reprend la ligne graphique initiale.

  • Editorial.
    Paolo Amaldi, Philippe Potié.

    Dossier.
    L'ornement, ou le rire de Dionysos.
    Philippe Potié, guest editor.

    Articles.
    - De la décoration par les ombres: la pensée picturale d'Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.
    Laura Trazic.
    - Gottfried Semper's Perplexity Before the Crystal Palace: Stoffwechsel as Osmosis between Decorative Objects and Architecture (fr/en).
    Marianna Charitonidou.
    - Loos et l'ornement incriminé au seuil du profane et du sacré (fr/en).
    Can Onaner.
    - Bendito Ornamento.
    Andrés Ros Campo.
    - L'ornement «nu», entre muscles et ossature (fr/en).
    Susanne Stacher.
    - Ornate Sustainability: Articulations of Weather and other Shapes of Nature (fr/en).
    Andreas Koerner.

    Hommage.
    Venturi-Scott-Brown en flânerie de Philadelphie à Genève.
    Jacques Gubler.

    Repérage.
    Projet à Chevrens/Anières de Lacroix Chessex.
    Federico Neder.

  • Après cinq ans d'absence, la revue Faces revient dès 2018, avec une nouvelle mouture qui reprend la ligne graphique initiale.

  • FACES N.74 ; GranTicino

    Collectif

    Le magazine Faces revient avec un numéro consacré au canton du Tessin afin de nous faire découvrir celui-ci avec un nouveau regard. En effet, depuis vingt ans, cette région est devenue le creuset d'un enseignement de l'architecture: Accademia di architettura, Archivio del Moderno (où sont déposés bon nombre des fonds des architectes tessinois) et seminario de Monte Carasso constituent des lieux où étudiants et chercheurs se confrontent à la problématique territoriale et urbaine.

    En effet depuis la fin des années 1950, l'architecture a fondu ces deux notions dans des objets qui tentent de transcender le strict programme pour raconter autre chose qui relève du mythe de la ville et du territoire géographique - la constitution d'objets affichant des formes claires reste un a priori central de l'approche architecturale tessinoise. La posture de «résistance» vis-à-vis de la réalité et, pourrait-on dire, de la banalité diffuse produite par le mitage urbain du fond de vallée au cours de ces vingt dernières années, est donc un trait caractéristique de la production architecturale tessinoise «critique» de hier comme d'aujourd'hui.

    Sommaire.
    Article de fonds trilingue (italien, français et anglais) de Nicola Pavone - Dossier thématique sous forme de leporello, travelling chronologique du Tessin imaginé par certains architectes de 1960 à nos jours - Article sur l'évolution urbaine du canton par le professeur Torricelli - Article sur l'enseignement de l'architecture avec les expériences de Pedrozzi et un hommage au workshop de Montecarasso monté par Snozzi - Article sur la conservation patrimoniale du cinéma Plaza de Genève par Philippe Meier et Tarramo Broenimann - Article sur l'architecture infrastructurelle de Cedric Price par Maud Nys - Hommage à Gilles Barbey de Jacques Gubler.

  • FACES N.72 ; centre-ville

    Collectif

    Ce nouveau numéro de FACES essaie de mettre en exergue sont d'autres façons de parler de la centralité, qui relèvent de pratiques spontanées et différenciées des espaces pouvant cohabiter dans un même périmètre.
    En parlant de Ville à l'exemple de Detroit en phase de ruralisation, de Berlin autour de la Hauptbahnhof, du territoire élargi de Zurich ou encore de Edo-Tokyo la ville entrelacée, ce numéro de FACES tente de reposer la question de la centralité par le biais d'une pratique individuelle qui fait émerger des centralités comme lieux de congestion et d'intensité momentanée, sortes de paysages actifs produits par les habitants que l'on ne peut représenter avec des cartes mais que l'on peut raconter ou scénariser.

  • Cette livraison de la revue Faces inaugure une nouvelle trilogie qui fait suite à ATMOSPHERE/AFFECT/ANALOGIE. Ces trois prochains numéros vont en effet aborder la question très actuelle des nouveaux modes d'habiter aujourd'hui dans un territoire globalisé et normalisé qui a vu s'étendre depuis le début du XXe siècle l'emprise des artefacts humains jusqu'en Antarctique. Mais on assiste aussi à un phénomène plus radical encore que l'on pourrait qualifier de désurbanisation, touchant des villes comme Détroit qui se sont contractées physiquement au profit de zones vertes reprenant leur droit dans ce qui était auparavant les quartiers résidentiels. À Las Vegas, ville-phare du consumérisme américain gagnée sur le désert, la crise est à l'origine d'une nouvelle désertification : émiettement des zones habitées, ralentissement de la vie, atmosphère en suspens dans un paysage de banlieue en ruines. Comme si l'étalement urbain était un luxe qu'une société en panne de croissance ne peut plus se payer. HORS-VILLE sera suivi, logiquement, d'un EN-VILLE puis d'une livraison consacrée au dessin des infrastructures territoriales sous le titre de CONNECT.

  • Ce numéro de Faces s'intéresse à cette nécessité impérieuse que l'homme a de raconter, c'est-à-dire de reproduire des situations ou des faits.
    Les premiers temples n'étaient-ils pas la réplique de la cabane dans laquelle on accumulait des souvenirs des défunts disparus ? L'analogie est tout ce qui renvoie à autre chose que soi-même sous un certain rapport dont la clef d'encodage nous est donnée par le contexte. Pour paraphraser Mac Luhan, l'une des hypothèses qui émerge de ce numéro de Faces est que context is the message : le contexte agit comme intermédiaire.
    Dans le jeu analogique que l'architecture mène depuis la nuit des temps, il y a un troisième protagoniste, le contexte, le territoire, le paysage ou, de façon plus abstraite, le fond du tableau, sans lequel les choses n'ont ni sens ni épaisseur sémantique. L'analogie est le seul moyen d'ajouter du sens à ce qui est déjà connu.

  • FACES N.70

    Collectif

    "(...) Concret, c'est si l'on veut le retour du réel (comme le retour de la manivelle), qui sourd derrière toute idée, toute pensée architecturale, que leur force de refoulement n'arrive pas tout à fait à effacer. Or concret, c'est aussi, au " e " près, concrete, soit en anglais le béton. La venue de ce faux ami est opportune. Car le béton, même s'il s'est parfaitement soumis à l'idée constructive depuis trois quarts de siècle, reste matériellement lourd, sale, rugueux, il tache, il éclate... toutes manifestations d'un réel qui reste tapi sous le merveilleux pigment aux infinies variétés de gris. On se retrouve donc aux prises avec ce terme bivalent, qui constituera le repère ambigu (à dessein) de ce dossier. Concret, soit le vrai, le réel, voire l'hyper-réel face par exemple à l'utopie, au rêve (encore que le rêve soit bien une forme de réalité), à l'imagination. Concret veut dire qu'on y est, qu'il y a contact direct entre soi et le monde, sans filtre, sans protection, comme un béton brut au contact de notre regard et de l'atmosphère. Max Bill à sa façon en fut le propagandiste. Ce béton que l'on retrouvera en images, sous des formes qui nous renvoient parfois une force d'immédiateté saisissante. (...)"

  • FACES N.69 ; été 2011

    Collectif

    L'affectivité humaine est liée à nos croyances, nos idées et nos valeurs. Ne mobilise-t-on pas l'affect lorsqu'il y a discussion politique, une décision qui conjugue une pensée rationnelle et un penchant pour une valeur? Lorsqu'on utilise des notions de confort, d'intérêt public, lorsqu'on s'interroge sur le bien-être des habitants, le plaisir ou le déplaisir par rapport à un lieu quelconque ou un édifice, lorsqu'on insiste sur un malaise plus ou moins généralisé ou quand on mise sur la valeur identitaire des lieux, n'est-on pas entrain de se référer à nos affects?

  • FACES N.73 ; connect

    Collectif

    Le numéro 73 fait suite à deux précédents numéros pensés dans une suite logique et consacrés aux thèmes «En ville» et «Hors Ville». Ce nouvel opus prévu pour l'hiver 2017-2018 s'attarde sur la façon dont le système viaire, pensé initialement comme vide bordé par du bâti, est devenu, progressivement, un liant capable de recoller entre eux les morceaux du territoire en expansion. L'infrastructurel est pensé comme système et non comme objet spécifique, dans lequel se fondent aujourd'hui les bâtiments publics et privés. Il remplace à bien des égards la notion d'équipement. Le dessin de l'espace public et de ses aménagements est ce qui reste, comme dernière ligne traversable permettant de déployer une nouvelle forme de narration territoriale. Lorsque l'infrastructure est pensée comme espace public et non comme lieu de transit uniquement, elle réussit à lier la petite et la grande échelle, la pile d'autoroute et le banc en bordure de chemin.

    Editorial: Dureté et légèreté de l'infrastructure/The Harshness and Lightness of Infrastructure.
    Dossier Connect: Infrastructures et paysage - L'art de connecter et de créer du reste - AlpTransit - L'architecture de la nouvelle ligne ferroviaire AlpTransit Saint-Gothard - Écologies infrastructurelles - Reconnaître les infrastructures - Lorsque l'utile est beau - The art of connecting and creating from remains - Paysages de vols - La rue, lieu du contact.
    Repérages: Revitaliser l'Aire - Dessiner un «jardinrivière» - Onde de roc.
    Arguments; Tarente: pour un laboratoire.
    Archives: La conquête du réel.

  • En 1954 la revue Art d'aujourd'hui dirigée par André Bloc publiait un numéro consacré au thèmeSynthèse des arts : titre ambitieux quirenvoyait, dans les années d'après- guerre et à la suite du CIAM de 1947, à un objectif à la fois social et esthétique, sorte d'injonction àfaire travailler artistes et architectes ensemble. À vrai dire, depuis le Bauhaus dont on fête le centenaire, en passant par le VKhutemas de Moscou et l'école d'Ulm de Max Bill, les lieux d'enseignement d'avant-garde ont porté cette valeur de mise encommun des disciplines artistiques. On ne peut s'empêcher de voir dans le double logo de Weimar - les traits stylisés et secs d'un profil humain d'un côté et, de l'autre, la gravure en bois d'une Cathédrale de 1919 de Lyonel Feininger - l'intentionprofonde qui animait à l'époque larecherche de synthèse : une nouvelle forme de collaboration entre artisans- artistes inscrite dans les moyens de production industriels modernes en vue de créer « l'homme nouveau ». Walter Gropius parlait de « l'unité spirituelle du peuple » à traversl'oeuvre d'art unitaire qui assureraitcette unité dans la mesure où « la grande construction » en serait tout à la fois « l'institution » et le « vêtementcouvrant son corps mystique ». Un artcommun pour un destin commun. Il y a naturellement un élan romantiquedans cette ambition de synthèse entendue comme oeuvre d'art totale, Gesamtkunstwerk wagnérien et qui vise finalement, via l'esthétique, à unifier des pratiques en allant à l'encontre du cloisonnement et de la segmentation imposés par l'avènement de l'industrialisation, tout en s'appuyant sur cette industrialisation pour toucher le public le plus large possible (avec les contradictions inhérentes à ce travail sur le fil du rasoir).

    Le Glashaus de Bruno Taut réalisé pour l'exposition de Cologne de 1914 représente à cet égard le bon format de cette expérience de synthèse. Un environnement où les stimuli visuels relèvent du kaléidoscope, où les références se superposent et s'emboîtent de façon surréaliste : cascade d'eau, colliers de lumière, fragment de cristal alpin ; tout cela tient dans une forme compacte etdans un environnement qui est àla fois paysage à échelle réduite et objet d'orfèvrerie agrandi. Cepavillon nous rappelle qu'il existe uneconstante tout au long du XXe et dans ce début de XXIe siècle : si en physiquela fusion nécessite des conditions particulières de température, en art, la synthèse nécessite une certaine intensité à la fois spatiale et temporelle. Ce n'est pas un hasard si les expériences les plus intéressantes d'intégration des artsont lieu dans l'espace domestique ouà l'échelle d'un pavillon d'exposition, l'espace-temps ramassé supporte des jeux de superposition, de collage, de confrontation, de greffe entre matériaux et textures, aux multiples effets perceptifs et émotionnels, comme le montrent les articles d'Annalisa Viati Navone ou de Imma Forino et Michela Bassanelli. Ce sont des environnements où se côtoient et se confrontent toute sorte d'accessoires, bibelots, objets dedesign, autant d'objets trouvés quihabitent l'espace et l'occupent en racontant une histoire. Finalement c'est dans ce surinvestissementpsychologique et formel à l'intérieur d'un environnement confiné que l'onpeut penser et expérimenter, hier comme aujourd'hui, cette synthèse des arts.

    Les années 1950, largement documentées dans ce numéro de Faces, indiquent un goût pour ledéploiement de grands all-overtexturels et géométriques, en phase avec l'op art de cette époque et qui viennent s'ajouter au support architectural. En 1954, alors queparaissait le numéro spécial de la revue Art d'aujourd'hui dont nous parlons, le Venezuela vivait une forme d'utopie collective : les artistes européens les plus en vue de l'époque intégraient leurs oeuvres dans lesespaces publics, les salles de concert, le campus universitaire de Caracas, on bariolait les barres de logements sociaux de couleur... Walter Gropius faisait appel à Josef Albers pour animer les murs de parpaings de l'université Harvard*. En Suède, au Brésil ou en Italie des compositionsgéométriques utilisant les carreauxde faïence recouvraient les parois des églises ou des maisons particulières. Bref, on revenait à une idée d'artsdécoratifs qui est peut-être entenduecomme une forme de renoncement par rapport à l'ambition initiale,bien que ces surfaces gagneront enplasticité au cours des années 1960 et 1970. Quant aux recherches du début du XXIe siècle, elles montrentune nouvelle orientation qui consisteà travailler dans l'épaisseur mêmedes surfaces, lesquelles ont gagné en complexité perceptive, devenant des « hyperfaces », parfois même desécrans « haptiques » qui intègrent le numérique. Ou des surfaces-palimpsestes révélant les couchesd'une histoire que l'on viendraitmettre à nu.

    La synthèse des arts visuels peut donc être considérée, pour reprendre la locution de Guillemette Morel Journel, comme un « mytheopératoire » que poursuivent depuisla fondation du Bauhaus en 1919, d'un côté les artistes portés par la fascination pour l'amplification spatiale de leurs instruments et, de l'autre, par les architectes se muant en chefs d'orchestre ou « performeurs » d'oeuvres collectives et ouvertes.

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