Vrin

  • Dans les films de Lynch, on dirait que les images s'assemblent mal et délirent, faisant s'interpénétrer tous les mondes incompossibles sans arriver à se fixer et à produire un monde unitaire, se détachant sans cesse des corps et des situations qu'elles engendrent pour les déformer et les reformer autrement - pour donner naissance à un autre monde où on redistribue sans cesse les rôles et les choses, où les individus acquièrent une nouvelle identité et les objets de nouvelles fonctions.

  • Il y a un bon quart de siècle qu'on dit que le cinéma n'est plus le cinéma, et aujourd'hui ce sentiment a deux noms - la mondialisation, le numérique - et un symptôme majeur, les nouvelles circulations d'images. Peut-on estimer pour autant qu'on est passé au « postcinéma », comme on le dit beaucoup? Et, dans ces réarrangements des dispositifs et des médiums de l'image mouvante, que devient ce caractère, en droit secondaire, mais en pratique essentiel, de l'oeuvre cinématographique : elle véhicule une fiction? En s'interrogeant sur ces nouvelles limites de la fiction, mais aussi sur ses lois permanentes, on s'aperçoit qu'elle a remarquablement résisté à tout ce qui, de l'intérieur comme de l'extérieur du cinéma, tend à en réduire la part. Le cinéma est l'art de la production et de la gestion du temps; la fiction, c'est tout simplement l'art, universellement pratiqué, de mettre imaginairement de l'ordre dans le monde. Leur rencontre n'a pas fini de nous poser des questions.

  • Comment expliquer tout à la fois la fétichisation du cinéaste américain, Quentin Tarantino, et la polémique qui entoure la sortie de chacun de ses films ? La réception très passionnée de son cinéma invite à se poser la question : critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ? La qualité de ses films ne peut suffire à expliquer à elle seule les réactions diverses, contradictoires et polémiques. Le traitement de faveur tout comme la dépréciation systématique du cinéma de Tarantino méritent ainsi d'être réinterrogés.
    Ses films apparaissent cependant indissociables de la construction personnelle de sa figure publique, de ses discours médiatiques, de son activité cinéphilique, autant d'éléments qui contaminent toujours l'interprétation de ses films et participent à l'explication du « phénomène Tarantino ».

  • Réputé pour son goût de la démesure (La Grande Parade, Duel au soleil, Le Rebelle), King Vidor a traversé les époques et les genres du cinéma hollywoodien classique. De La Foule et d'Hallelujah à Salomon et la reine de Saba, il a marqué l'histoire du cinéma de son empreinte. Poète épique pour ses admirateurs, raciste et fasciste pour ceux que heurtent Le Grand Passage ou Le Rebelle, Vidor échappe aux étiquettes. Taxés de misogynie, ses mélodrames (Stella Dallas, Ruby Gentry) sont aujourd'hui relus et réhabilités par les féministes. Cinéaste de la violence et du désir, Vidor se fait, dans Guerre et paix, portraitiste amoureux d'Audrey Hepburn. Artiste personnel au coeur d'un système standardisé, il est peut-être avant tout le premier véritable auteur du cinéma américain.

  • Le meurtre de Marion Crane est sans nul doute l'un des plus célèbres de l'histoire du cinéma. Il est néanmoins surprenant que le tableau qui ferme le dispositif qu'a conçu Norman pour épier ses victimes n'ait jamais été identifié autrement que par son thème, Suzanne et les vieillards. Si l'on peut aujourd'hui lever l'énigme de son auteur, Willem van Mieris, il nous reste à reprendre l'étude de ce tableau pour élucider le rôle qui a été le sien dans la mise en scène qu'Alfred Hitchcock a imaginée pour la fameuse scène de la douche. Véritable clef herméneutique du film, le tableau, en introduisant la figure de Suzanne, va soumettre la fiction hitchcockienne au programme iconographique et allégorique qui s'est développé dans la peinture occidentale à partir du livre de Daniel. Si la mort de Marion est la troublante réponse à la résurrection de Suzanne, c'est qu'elle est la double condition anthropologique et morale à partir de laquelle Alfred Hitchcock entreprend d'interpréter les transformations qui affectent la société américaine au début des années 1960.
    Luc Vancheri est professeur en études cinématographiques à l'Université Lyon 2, où il enseigne l'esthétique du cinéma et la théorie des images.

  • Mort à Venise, considéré par beaucoup comme le chef-d'oeuvre de Luchino Visconti, reste un film aussi étonnant par le contenu que par la forme. Sans doute parce qu'il met un point d'honneur à illustrer ce qu'y déclare un de ses protagonistes : « L'art est ambigu »... Ainsi ignore-t-on si le Beau est le but de l'admiration du héros, musicien vieillissant, pour le jeune Tadzio, ou s'il n'est qu'un prétexte pour masquer une vulgaire attirance pédophile. Et que dire de ces longs plans descriptifs, où l'on regarde regarder un personnage qui littéralement se décompose sous nos yeux?
    Le livre examine à nouveaux frais ces ambiguïtés de fond et de forme, il analyse les rapports entre le film et la nouvelle dont il est tiré, sans oublier de le replacer dans l'oeuvre de Visconti ni de brosser l'histoire de sa réception. On est alors mieux équipé pour comprendre les raisons qui font que Mort à Venise, près de cinquante ans après sa sortie, continue d'exercer sa fascination.

  • Lorsqu'en mars 1931 Charlie Chaplin vint présenter à Paris son nouveau film, Les Lumières de la ville, le public parisien lui réserva un accueil triomphal. A peine le célèbre cinéaste parut-il au balcon du Crillon que la foule le salua en criant « Vive Charlot ! ». Non pas « vive Chaplin ! »... De fait, City Lights est un « objet-frontière » qui fait communiquer des savoir-faire différents - un mélodrame et une comédie, un film d'auteur et un long-métrage sonore sans paroles. Le film signe discrètement, dans la carrière de son auteur, le passage du muet au parlant, le passage du petit film au grand film, et le passage de l'emploi de Charlot à celui de Chaplin. Autant de raisons de l'étudier, à la fois d'un point de vue technique, d'un point de vue artistique et d'un point de vue culturel.

  • Plus célèbre revue de cinéma au monde, les « Cahiers » occupent une place singulière dans le domaine de la critique. De crises en renaissances, ils continuent d'incarner un passé élevé au rang de mythe.
    Leur capacité à marier les contraires, entre gloire et marginalité, sens aigu de l'histoire et rendez-vous manqués, révèle la part tragique du critique : ce travailleur sans métier, auteur sans profession, ni cinéaste ni enseignant, pas tout à fait journaliste ni complètement écrivain. À partir d'une enquête auprès de collaborateurs passés par les Cahiers du cinéma au cours des 50 dernières années, ce livre propose une réponse à cette question laissée en suspens depuis leur fondation : qu'est-ce qu'un critique ?

  • Pourquoi l'oeuvre cinématographique de Michael Haneke ne laisse-t-elle aucun de nous indifférent ?
    Parce qu'il y pratique à l'envi, et de manière frontale, la critique sociale. Ses films mettent cruellement au jour ces figures du mal qui fondent les pathologies de la société néolibérale - la violence, les médias, les genres, etc. Prend-il pour autant quelque facile position de surplomb ? Pas du tout. Chacun de ses films interroge le regard même qu'il porte sur son objet - la critique a beau être radicale, en effet, son auteur fait bel et bien partie du monde qu'il met en question.

  • Quel est le rapport entre musique et image dans le cinéma ? La bande sonore d'un film est-elle secondaire par rapport aux images ? La musique est très présente dans l'art cinématographique dès ses débuts, et pourtant, l'image l'emporte souvent sur la musique, en absorbant l'attention du spectateur. Or, tel n'est pas le cas du cinéma de Stanley Kubrick, qui fusionne magistralement les deux dimensions sonore et visuelle. L'auteur met en lumière la richesse et la diversité des mondes musicaux du cinéaste, le style musical qui lui est propre, en prenant comme fil conducteur 2001 : l'odyssée de l'espace (1968). Il ressort de cette analyse le renouvellement fondamental que représente l'usage de la musique fait par Kubrick dans ses films, et notamment ses emprunts aux chefs-d'oeuvre du classicisme et du romantisme, par rapport au cinéma hollywoodien classique.

  • La Reine Christine, Pasteur, Frida, La Môme, Mesrine, Cloclo... Longtemps moqué pour son académisme, raillé pour ses penchants mélodramatiques, accusé de travestir l'histoire en la saisissant par le petit bout de la lorgnette, le biopic connaît aujourd'hui un regain d'intérêt critique qui est à la mesure de sa fortune actuelle sur nos écrans. Cet ouvrage, qui s'inscrit dans ce mouvement de redécouverte, rend compte de la complexité du genre biographique comme production culturelle. Il explore plus particulièrement trois de ses traits saillants : les tensions entre fiction, réel et histoire qui sont autant constitutives du biopic qu'elles en alimentent les critiques ou les réévaluations ; le double standard à l'oeuvre dans les films, selon que le sujet en est un homme ou une femme ; enfin sa dimension nationale ou globale, analysée ici en confrontant biopics français et biopics hollywoodiens.

  • Ce livre n'est pas un livre de théorie, au sens où celle-ci serait un système totalisant. Et pourtant il est traversé de bout en bout par une même inspiration théorique, à la fois simple et persistante, celle que le cinéma n'existe que par, dans et sous la communication.
    Dire cela, c'est refuser de faire du film une chose en soi, une oeuvre qui pense toute seule; c'est envisager les multiples relations qu'il tisse avec des êtres humains : réalisateur, acteur ou spectateur. Comment le film rend-il la sensation ? Comment nous touche-t-il ? Quelle trace garde-t-il du regard d'un homme ou d'une femme sur ses acteurs ? Comment les auteurs construisent-ils nos regards par leurs nombreuses interventions dans les médias ? Et comment communiquent-ils au travers de leurs films avec d'autres cinéastes ?

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