• Cristóbal de Morales, « Lumière de l'Espagne en musique », est sans doute l'un des compositeurs les plus fascinants de la Renaissance. Auteur d'une oeuvre saisissante par sa densité et sa subtilité, bien que relativement peu abondante, sa musique continue encore à captiver les auditeurs d'aujourd'hui.

    Cet ouvrage vient combler le grand vide qui jusqu'à présent régnait sur l'une des périodes créatrices les moins connues du compositeur : celle qui a précédé son séjour romain, que l'on devine, grâce aux oeuvres du manuscrit de Valladolid, beaucoup plus riche et féconde que ce que nous imaginions auparavant.

    L'auteur tente de relever les défis de cette personnalité complexe et de décrypter à la fois ses premières données biographiques et les controverses dont il a été l'objet au fil des siècles, et offre au lecteur des transcriptions et analyses des musiques de sa toute première période, dont un motet et un magnificat inédits à ce jour.

    Trois partitions à l'usage des choeurs seront publiées simultanément.

  • Lorsque l'opéra-comique apparaît au début du xviiie siècle, il est apparenté à la farce et à la comédie. Cependant, les travaux consacrés à l'étude du genre soulignent l'ambiguïté du terme « comique » : en effet, si le caractère comique semble initialement constituer un trait définitoire, l'évolution de la forme suggère bientôt une redéfinition voire une éviction du rire. Cet ouvrage a pour objectif de reconsidérer la dimension comique du genre aux xviiie et xixe siècles, examinant tant l'apport de compositeurs comme Auber, Bizet, Duni, Grétry et Ildefonse Luce, que l'enracinement de l'opéra-comique dans le vaudeville et la parodie, ou encore l'évolution des conventions à l'époque d'Offenbach et de Delibes. Entre musicologie, littérature et arts du spectacle, l'ouvrage rend compte de la variété de l'expression comique, qu'il s'agisse d'oeuvres fondatrices ou de manifestations plus originales, des procédés suscitant le rire et le sourire, de l'interprétation et du jeu sur la scène, des échanges avec d'autres scènes/formes, ou des questions théoriques soulevées - de la censure aux usages de l'institution. Ces approches croisées interrogent en filigrane la définition même de l'opéra-comique, et incitent à mettre l'accent sur des principes clés du genre, comme la notion d'emploi. Il en émerge un panorama assez nouveau qui invite à revaloriser le comique comme une composante essentielle du genre.

  • Depuis la première partition pour ensemble instrumental écrite spécifiquement pour un film, L'Assassinat du duc de Guise de Camille Saint-Saëns en 1908, le cinéma a demandé aux plus grands compositeurs de participer à cette union moderne de l'image et du son, héritière de l'« art total » wagnérien. Mais ces musiques « savantes » ne sauraient résumer à elles seules la prodigieuse diversité de la musique au cinéma qui a intégré, au fur et à mesure de son histoire, les chansons à la mode, les improvisations de jazz, les « musiques du monde » ou les musiques électroniques ; aucun style musical n'a été écarté - y compris les techniques les plus radicales de la musique contemporaine - pourvu que son rapport à l'image ait été pertinent et fécond.
    Cette ouverture caractérise tout particulièrement la conception de la musique de film en France qui, pendant près d'un siècle, a permis aux réalisateurs et aux compositeurs d'affirmer leur personnalité artistique en interrogeant et en renouvelant sans cesse les interactions entre l'image, la narration et la musique.
    Par-delà le foisonnement des styles et la diversité des postures créatrices, ce livre tente de dégager les courants, les spécificités et les évolutions qui ont parcouru la pratique de la « musique française » de film.

  • Le fait d'être une femme a-t-il eu, historiquement, une incidence sur les pratiques des musiciennes ? S'il est aujourd'hui avéré que le genre du musicien n'influe pas directement sur le son produit - à l'exception évidente de la voix -, les interdits sociaux ou culturels qui pesaient et pèsent encore sur les pratiques musicales féminines ont nécessairement eu des conséquences sur ces dernières, qu'il s'agisse du choix de l'instrument, de la position de l'instrumentiste ou de l'accès même des femmes à l'apprentissage de la musique.
    Les différentes contributions envisagent ces questions en examinant un large spectre de pratiques musicales, allant de la composition à l'interprétation instrumentale et vocale, en passant par le professorat et le mécénat, les activités rémunérées ou non, les performances privées, publiques ou semi-publiques. Différents espaces sont ainsi pris en considération?: le foyer, la cour, le couvent, l'académie, la ville, le conservatoire, la scène, autant de lieux qui, de la Renaissance à la fin du xixe siècle, ont joué un rôle ambivalent pour les pratiques musicales des femmes en Europe occidentale.
    À travers ces études de cas, on mesure les mutations et les constantes des attendus de la féminité, ainsi que la redéfinition permanente des contours du licite et de l'illicite, de la décence et de l'inconvenance, en fonction des époques et des contextes sociaux et culturels. À la croisée de l'histoire culturelle de la musique, de l'histoire des femmes et de l'histoire du genre, cet ouvrage place les femmes au centre de l'histoire de la musique tout en mettant en lumière le rôle des pratiques musicales dans la constitution des normes de genre et leurs perpétuelles transformations.

  • Maurice Denis (1870-1943), l'un des peintres français les plus connus de son temps, n'a cessé, de la période nabi jusqu'à la fin de sa vie, de contribuer, par la plume et le pinceau, à l'évolution de l'art. ?Très apprécié des musiciens, l'auteur d'une Histoire de la musique (frise ornant la salle du Théâtre des Champs-Élysées à Paris), et de L'Amour et la vie d'une femme d'après le cycle de Robert Schumann, se passionne très jeune pour la musique, se liant d'amitié avec de talentueux interprètes et compositeurs, devenus célèbres ou tombés dans l'oubli. Sa correspondance révèle la richesse des relations du peintre avec la société musicale à laquelle il prendra une part très active sa vie durant.?L'oeuvre et la pensée de Maurice Denis, mises en parallèle avec son goût musical, sont confrontées à l'oeuvre et à l'esthétique des musiciens qu'il côtoie. L'étude, fondée sur les écrits du peintre et des témoignages souvent inédits, est agrémentée de photographies et de nombreuses reproductions de ses oeuvres. Elle est l'occasion, pour les mélomanes et amateurs d'art, d'une nouvelle appréhension de la musique sous la Troisième République, au travers des lieux fréquentés par Maurice Denis, de ses amitiés et de ses collaborations. Elle apporte également un éclairage nouveau sur les correspondances entre les arts à une époque où les peintres aimaient s'inspirer de l'oeuvre des musiciens, et inversement. L'ouvrage permet enfin de découvrir un peintre qui, à l'instar de Verlaine, recherchait " de la musique avant toute chose ".

  • J'ai réalisé pour France Culture en 2005 une série d'entretiens avec Pierre Boulez à l'occasion de la célébration de ses 80 ans. Cette longue conversation de 2 heures 30, destinée à la série « À voix nue », s'articule en cinq volets de 30 minutes chacun. Si le titre du livre reprend celui de l'émission radiophonique, c'est d'une part, parce que la parole de Pierre Boulez reste le vecteur essentiel de ce projet éditorial ; d'autre part, parce que la structure de l'émission induit celle du livre dans le souci de créer, au sein de cet objet multimédia, une dynamique d'interactivité.

    Ce qui frappe dans le discours et le parcours de Pierre Boulez, c'est la puissance de la cohérence. Elle entrecroise toutes ses activités, qu'il soit compositeur, chef d'orchestre, pédagogue, homme de plume, fondateur d'institution ou théoricien de la musique. Elle unit l'être, le faire et le dire en une seule et même énergie. Mon but, ici, est de la rendre aussi lisible que possible.

    Le livre-disque Pierre Boulez à voix nue repose sur le principe d'une approche complémentaire et contextualisée des cinq thèmes abordés lors de l'entretien : l'écoute, le regard, le geste, la voix et l'autre. Cet échange, extraordinairement riche, laisse parfois des « espaces ouverts » qu'entraîne inévitablement l'évocation d'éléments rapidement ébauchés ou sous-entendus. Je souhaite développer la déclinaison de ces thèmes et approfondir certains points du discours du musicien dans une démarche qui permet, en suivant sa parole comme fil rouge, de resituer sa pensée, son oeuvre et son expérience au sein de perspectives non seulement musicales mais aussi historiques, artistiques, psychologiques et humaines. Dans un souci de transversalité thématique et chronologique, le dialogue se poursuit : la référence aux écrits du compositeur reste donc essentielle. L'ouvrage, en cinq chapitres, reprend la structure thématique des cinq émissions. Chaque chapitre comprend trois parties, chacune d'elle déclinant une phrase clef de Pierre Boulez, tirée de l'émission correspondante. Dans ce travail, je ne prétends ni à l'exhaustivité ni à la spécialisation musicologique. Je cherche simplement à mettre en évidence les lignes de force d'une pensée créatrice et d'un parcours hors du commun.

    La parole de Pierre Boulez est limpide. Ce livre-disque a pour objectif d'aider à sa diffusion vers un large public. La « vertu de l'Individu, écrit-il, est la qualité de celui qui va de l'avant dans son utopie, qui réalise sa vision sur tous les plans et dans tous les domaines. » Que ce livre-disque soit le reflet du « vertueux » accomplissement d'un homme dont l'oeuvre reste, qu'on le veuille ou non, celle d'un des plus grands créateurs du XXe siècle.

  • Pour les combattants de la Grande Guerre, formés dans la tradition des musiques militaires, l'oreille fut parfois l'organe qui leur apprit, à leur corps défendant, la nouveauté technique du conflit ; elle leur permit aussi d'entretenir, sous la forme d'activités musicales développées dans des conditions précaires, un lien avec leur part d'humanité. À l'arrière, le caractère rituel des pratiques musicales - à commencer par le concert -, donna aux discussions sur l'engagement et le patriotisme une traduction politique directe, dont témoignent également la réorganisation de la vie musicale et parfois même la création d'institutions. Enfin, la guerre mit les compositeurs face à une véritable alternative esthétique et morale, entre la culture de la « musique pure » et la production d'une musique politique que certains envisagèrent comme une forme de combat. En dépit de cet intérêt musicologique et historiographique, l'histoire de la musique entre 1914 et 1918 reste mal connue, en France comme ailleurs. L'équipe internationale d'historiens réunie à la fin des années 1980 autour de l'Historial de la Grande Guerre a tenté de bâtir une nouvelle histoire culturelle du conflit en centrant l'analyse sur les représentations des contemporains. Cependant, cet effort historique si actif dans les domaines de l'image ou de l'objet n'a pu éviter une lacune, celle de la création musicale. Pour sa part, la musicologie fait volontiers de la guerre de 14-18 le véritable portail du XXe siècle, mais, si l'on excepte certains travaux pionniers, cette affirmation générale est rarement étayée par un examen des réalités musicales elles-mêmes. Axé sur la France sans toutefois exclure le cas d'autres nations, c'est la multiplicité des manifestations de la guerre dans le champ musical, et de la musique dans le champ de bataille, que le présent volume veut aider à mieux connaître. Sont ainsi reprises certaines des contributions à deux journées d'études interdisciplinaires, organisées par l'équipe Approches historiques du monde contemporain du Centre de recherches historiques (É.H.É.S.S./C.N.R.S.), l'équipe Musique du Centre de recherches sur les arts et le langage (É.H.É.S.S./C.N.R.S.), l'Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (C.N.R.S./ministère de la Culture/B.N.F), le Centre de recherche de l'Historial de la Grande Guerre et l'association Musiciens entre guerre et paix.

  • Henry Prunières (1886-1942), l'un des grands musicologues français de la première moitié du xxe siècle, demeure présent pour tous ceux qui s'intéressent à l'histoire de la musique de cette période et qui se sont nourris des riches pages de La Revue musicale ou de l'un des importants ouvrages qu'il a signés. Pourtant, jusqu'ici, aucune monographie ne lui avait été consacrée. Fruit des travaux d'un séminaire de recherche international, cet ouvrage comble cette lacune.
    Auteur de deux thèses sur L'Opéra italien en France avant Lully et Le Ballet de cour avant Benserade et Lully, Henry Prunières est aussi ouvert à la musique de son temps et côtoie de nombreux compositeurs de premier plan. Éditeur de la première édition monumentale des oeuvres de Lully, il reste avant tout le fondateur, en 1920, de La Revue musicale, tribune ayant rassemblé des chroniqueurs et des artistes essentiels du xxe siècle dans un esprit de rare ouverture à des domaines divers, faisant appel à la musicologie historique, couvrant toutes les époques y compris la musique contemporaine, sans négliger la danse, le jazz, le disque ou l'étude des rapports aux autres arts. Ce livre atteste la richesse de la personnalité d'Henry Prunières et l'ampleur des voies qu'il a ouvertes.

  • L'amateur

    Jérôme Pernoo

    Violoncelliste, Arsène vit de ses concerts mais ne peut s'empêcher de consacrer une partie de son temps à l'enseignement : tous les mois, à Châtellerault, dans une étonnante propriété en bord de Vienne, il réunit une dizaine d'élèves d'âges et de niveaux extrêmement variés, certains même pratiquant un autre instrument que le violoncelle.
    Davantage qu'à l'étude particulière propre à chaque instrument, c'est au sens même de la musique qu'Arsène tâche d'intéresser ceux qu'il appelle ses apprentis, usant d'expériences très diverses, parfois déroutantes, pour y parvenir. Prenant souvent appui sur les techniques théâtrales, puisant chez Stanislavski mais aussi chez Diderot, il dévoile l'importance du monde intérieur chez le musicien et refuse de dissocier technique et musique, considérant l'art d'interpréter comme un tout.
    Dans ce cadre idyllique et propice à l'épanouissement personnel, l'apprentissage n'est pas circonscrit aux leçons proprement dites, mais se prolonge et se développe bien au-delà, à la faveur des nombreuses discussions qui animent les repas, les promenades ou les rencontres impromptues dans le grand jardin. Si l'inlassable exigence d'Arsène trouve toujours un écho, y compris chez les plus jeunes, c'est qu'elle est servie par un perpétuel enthousiasme, parfois débridé, toujours communicatif. En se disant professeur amateur, il réhabilite le sens premier de ce mot à ce point dévoyé qu'on en a oublié la racine, amare : aimer.
    Très largement inspiré d'expériences vécues par Jérôme Pernoo, cet ouvrage peut être aussi bien lu comme un roman que consulté comme un guide.

  • Cet ouvrage n'a pas tant pour but de se pencher une fois de plus sur les oeuvres de Mozart en tant que telles que de poser un problème nouveau : de son vivant et dans les années qui suivirent sa mort, « quel Mozart » a-t-on connu ? Quelle image du compositeur a peu à peu émergé ? Comment, concrètement, s'est formé « notre » Mozart ?

    Peut-on tenter d'esquisser à grands traits ce que fut la réception de Mozart en France, jusque vers 1830 ? Il apparaît clairement que, dans les quelque vingt premières années du xixe siècle, celle-ci accède à une dimension nouvelle, dont témoignent tant les programmes de concert que l'activité des éditeurs de musique : le passé s'introduit dans l'écoute et la pratique de la musique. Bénéficiaire de cette mutation capitale, la musique de Mozart en est aussi le moteur.

    Cependant, en ce qui concerne Mozart, le véritable changement a déjà commencé quelques années auparavant. 1801 marque un « tournant décisif », avec trois événements d'une importance capitale : la première représentation des Mystères d'Isis, l'installation à Paris d'une troupe allemande qui donne Die Entführung aus dem Serail en langue originale et enfin la publication des premières biographies de Mozart en français (Winckler, Cramer). Celles-ci jouent un rôle essentiel dans la formation du « mythe Mozart » : nourri d'« anecdotes miraculeuses », celui-ci mettra en valeur tant « l'enfant prodige » qu'une nouvelle conception du « génie ».

  • Fondée en 1890 par des musiciens du Grand-Théâtre et par une poignée de notables montpelliérains amateurs de musique, la Société des concerts symphoniques de Montpellier propose chaque année six à huit manifestations dans la salle de concerts du théâtre. De 1890 à 1903, elle en organise soixante-dix-neuf dont la programmation exemplaire laisse deviner une activité artistique ambitieuse à la hauteur des aspirations de la cité languedocienne, période durant laquelle celle-ci fête le sixième centenaire de l'Université, fonde l'hôpital Saint-Éloi et redonne vie à son GrandThéâtre (incendié en 1882 et reconstruit en 1888). La Société profite de sa proximité avec l'orchestre du Grand-Théâtre dirigé par Armand Granier, premier président de la S.C.S.M., et avec l'École de musique, située au premier étage du même bâtiment.

    Son activité étend le réseau des sociétés de concert fondées depuis le Second Empire à Toulouse, Bordeaux, Marseille, Lyon, Lille, Rennes ou Angers, dont l'objectif est de diffuser la musique classique auprès des masses, suivant le modèle parisien initié par Jules Pasdeloup. Organisée selon le principe de la souscription et pratiquant une tarification modeste, la S.C.S.M. cherche son identité entre concert populaire d'une part et concert semi-public fondé et soutenu par une élite fortunée, sans recourir à la subvention, d'autre part.

    Sa dissolution en 1903 coïncide avec la crise de l'industrie viticole régionale et met momentanément fin à une activité symphonique du plus haut niveau, faisant de la S.C.S.M. l'ancêtre, tardif mais parmi les plus remarquables, de l'Orchestre de Montpellier fondé en 1979.

  • Quel a été l'impact de l'invention de l'imprimerie sur la culture musicale du xvie siècle ? Telle est la question à laquelle ce livre tente d'apporter une réponse en abordant tous les aspects du phénomène. En retraçant l'histoire des débuts de l'imprimerie musicale et ses fondements technologiques, économiques et sociaux, l'auteur présente le marché des éditions musicales qui s'est ainsi formé, analyse la relation entre le contenu et la forme extérieure des éditions ainsi que les conditions économiques dans lesquelles celles-ci ont circulé. Les liens de concurrence entre les ateliers d'imprimeurs sont également détaillés, avec pour toile de fond le milieu du mécénat qui a permis leur floraison.
    La typographie a participé au développement de la culture musicale en permettant l'unification d'un répertoire européen, mais elle a également contribué à accentuer les différences entre genres et styles musicaux. Garante de la longévité de certains types d'expression musicale, elle s'est également fait le véhicule promotionnel de nouvelles oeuvres ainsi que des réactions des compositeurs face aux événements religieux ou politiques du moment. Le nouveau médium a influencé non seulement la circulation du répertoire mais également la conscience des compositeurs, leur sens de l'autorité et de l'individualité.
    L'auteur du livre défend l'idée d'un vaste élargissement de l'horizon social et esthétique de la culture musicale grâce à la révolution de l'imprimerie. De nouveaux types de composition musicale sont apparus et le public de la musique imprimée s'est lui aussi considérablement élargi. Cet ouvrage montre comment ces divers phénomènes se trouvent, à la naissance de l'ère moderne, liés entre eux, en observant comment certains - initiés au xvie siècle - sont toujours sensibles au sein la culture d'aujourd'hui.

  • Depuis un bon siècle et demi, le nom d'Eugène Scribe, inventeur du vaudeville moderne, dramaturge le plus populaire d'Europe un siècle durant et librettiste le plus respecté de son époque, est devenu pour les élites synonyme de médiocrité académique et bourgeoise. De nos jours, il n'est connu que des amateurs d'opéra. Pour ceux-là, il n'est guère plus qu'une signature au bas d'oeuvres rarement exécutées (Les Huguenots, La Juive, Robert le Diable, Fra Diavolo...) Or, la principale cohérence de ces oeuvres réside dans leurs représentations des rapports sociaux de sexe. Cela est vrai des grands opéras qui, systématiquement, mettent en scène pour les dénoncer des fanatismes masculins (politico-religieux, comme dans La Juive, Les Huguenots ou Le Prophète, impérialistes comme dans L'Africaine, ou simplement phallocentriques et homo-sociaux, comme dans Robert le Diable), fanatismes dont les femmes sont systématiquement les victimes. Ceci est encore plus vrai, peut-être, des opéras-comiques que l'on joue encore parfois (Le Comte Ory, Fra Diavolo, Le Cheval de bronze ou Les Diamants de la couronne, où l'on rencontre un authentique féminisme à une époque où celui-ci en est encore à ses balbutiements en France).
    Grâce à des éléments relevés dans la biographie due à Jean-Claude Yon, je crois entrevoir d'ores et déjà les origines personnelles et psychologiques de la gynolâtrie - cette sorte de proto-féminisme - dont Scribe fait preuve dans ses livrets, et qui va de pair avec une critique étonnamment systématique des travers de la masculinité (fanatisme, donjuanisme, violence, égoïsme, sur-idéalisation des femmes et de l'amour passion, jalousie, etc.) C'est donc par l'examen de douze livrets d'opéras et d'opéras-comiques, et ce à travers le prisme des rapports sociaux de sexe, si peu pratiqué encore de nos jours en France, que j'entends réhabiliter cet auteur si mal-aimé.

  • La Révolution française favorise rêves et ambitions chez les femmes et la transition entre Ancien Régime et nouveau contexte politique leur donne l'opportunité de se redéfinir. Femmes de théâtre et femmes de lettres embrassent les principes égalitaires et libertaires de la Révolution avec enthousiasme et accèdent au domaine de l'opéra, monde alors dominé par les hommes, exposé aux intrigues politiques et aux querelles esthétiques. Malgré ces obstacles, les opéras des femmes sont parmi les plus joués à Paris. Cette présence affirme donc leur droit à une carrière publique et à l'expression artistique, bien qu'elles soient perçues comme une menace et rebelles à leur condition. Ce phénomène, dont la période s'étend de 1770 à 1820 environ, restera inégalé en Europe et pour les siècles suivants. À partir des années 1820, la défaite des femmes sera d'autant plus poignante qu'elles étaient convaincues que leurs succès trouveraient confirmation dans la génération suivante.

    Cet ouvrage s'intéresse aux phénomènes qui ont rendu possible cette floraison d'opéras de femmes. La première partie se concentre sur celles qui ont réussi à faire représenter leurs opéras sur scène : elle donne un aperçu des auteures et de leurs oeuvres, expose les moyens par lesquels les femmes ont pu acquérir leur éducation musicale, présente les obstacles institutionnels qu'elles ont dû surmonter pour voir leurs opéras produits sur les théâtres parisiens et traite des problèmes associés à l'affirmation de leur autorité et de la paternité sur leurs oeuvres. La deuxième partie est une étude détaillée du cas d'Isabelle de Charrière, témoin du succès de ses collègues féminines dont elle partagea les ambitions, mais qui ne réussit pas à surmonter les obstacles qui se sont dressés sur son parcours malgré ses efforts.

  • Ce livre révèle comment Olivier Messiaen, l'un des phares du xxe siècle musical, a bâti son oeuvre singulière en transformant les musiques qu'il aimait. Au long d'une enquête vaste et minutieuse, qui associe une relecture complète de ses écrits théoriques à l'analyse de ses partitions, les auteurs démontrent que Messiaen s'est forgé une technique d'emprunt, véritable méthode de composition irriguant toute sa production. L'origine d'une part majeure de son matériau musical se trouve dans un corpus large et éclectique : des courbes mélodiques de Mozart et Rameau aux rythmes irrationnels de Debussy ou Jolivet, des cantilènes hindoues aux harmonies sophistiquées de Ravel, Tournemire, Berg ou Massenet, des antiennes du plain-chant grégorien à de « charmants spécimens » de chansons populaires.
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    Comprendre la matrice intellectuelle de cette technique, étudier les mécanismes de la collecte d'emprunts et de la fabrication de formules, saisir l'interaction de ces matériaux et leur montage dans les oeuvres offre une nouvelle clé de déchiffrement de la musique de Messiaen et repousse les frontières de la compréhension de la composition musicale. Au-delà des étapes du processus créateur, les emprunts dévoilent l'imaginaire du compositeur, mais aussi les relations multiples et complexes qui se nouent entre admiration et audace, entre modèle et invention.

  • Par leur longévité - plus de quarante ans -, par le nombre des concerts - entre un et trois par semaine en moyenne -, par le faste des moyens humains et financiers et par la diversité des lieux qui les accueillirent (Versailles, Marly, Fontainebleau, Compiègne.), les concerts de la reine Marie Leszczynska furent incontestablement l'une des plus importantes structures permanentes de concerts de l'Europe du xviiie siècle.
    Inscrits dans la continuité des concerts d'appartement institués sous le règne de Louis XIV, les concerts de la Reine programmèrent essentiellement des actes d'opéra exécutés indépendamment de la scène lyrique. Si le choix de mettre une oeuvre au programme des concerts de la Reine peut s'interpréter comme une démarche d'ordre artistique ou esthétique mettant en mouvement des acteurs multiples et conduisant à promouvoir un goût musical spécifique, on ne doit cependant jamais perdre de vue qu'il s'agissait d'abord d'un acte dont la portée était clairement d'ordre symbolique et politique. En ce sens, ces manifestations constituèrent un creuset totalement singulier dans le monde du concert au siècle des Lumières, creuset où l'affirmation d'une tradition nationale se conjugua avec l'émergence du concept nouveau de musique classique.

  • On a imprimé, et on imprime encore de temps en temps à mon sujet des notices biographiques si pleines d'inexactitudes et d'erreurs, que l'idée m'est enfin venue d'écrire moi-même ce qui, dans ma vie laborieuse et agitée, me paraît susceptible de quelque intérêt pour les amis de l'art. Le public s'inquiète peu, je n'en saurais douter, de ce que je puis avoir fait, senti ou pensé. Mais un petit nombre d'artistes et d'amateurs de musique s'étant montrés pourtant curieux de le savoir, encore vaut-il mieux leur dire le vrai que de leur laisser croire le faux. Je n'ai pas la moindre velléité non plus de me présenter devant Dieu mon livre à la main en me déclarant le meilleur des hommes, ni d'écrire des confessions. Je ne dirai que ce qu'il me plaira de dire ; et si le lecteur me refuse son absolution, il faudra qu'il soit d'une sévérité peu orthodoxe, car je n'avouerai que les péchés véniels.

  • Agile, irisée, sinueuse, immense, sachant se faire impérieuse, poignante, enjôleuse, hilarante, la voix de contralto d'Ewa Podles' a fait irruption dans presque tous les répertoires : bel canto rossinien, musique baroque et contemporaine, mélodie russe, lied, symphonie romantique, opéra verdien ou straussien.

    Admirée par ses pairs, ovationnée par le public tout au long de sa carrière, encensée par la critique, parfois contestée, voire dédaignée, Podles' a poursuivi son chemin avec une exigence artistique inébranlable qui a parfois pu aller jusqu'à l'intransigeance.

    Intriguée par le pouvoir de fascination de l'artiste, l'auteur a voulu interroger son itinéraire. Les témoignages des proches et ce que la chanteuse raconte elle-même éclairent les circonstances de son enfance et de sa formation musicale. Les nombreux souvenirs confiés avec une franchise non dénuée d'humour, les conversations de l'auteur avec certains amis et collègues d'Ewa, les extraits d'articles et d'interviews font apparaître apparaître différents fils rouges, éphémères ou durables, qui créent autour de la contralto un réseau d'admirateurs passionnés et une aura particulière.

    Après ses jeunes années, les débuts et l'essentiel de sa carrière en Pologne, ce livre retrace le parcours d'Ewa Podles' en Europe et en Amérique du Nord, avec ses rencontres, ses anecdotes, ses luttes, ses chances et ses malchances. À travers cette structure, l'auteur dresse un portrait plus kaléidoscopique que linéaire de l'artiste - chanteuse et femme hors du commun en quête d'authenticité et de la joie de chanter.

  • " Seul Watteau, ou l'un de ses éminents contemporains, aurait su saisir du bout de ses pinceaux et de ses brosses l'atmosphère et les couleurs de ce concert champêtre : une grande lueur blanche sur la gauche contrastant avec trois taches noires bien distinctes, plusieurs tons de vert enveloppant l'ensemble, un bleu nuit recouvrant le tout. L'artiste n'aurait pas manqué d'enrichir la scène de détails : l'émotion sur les visages de personnages choisis, trois archets saisis dans leur lutte contre le vent, des promeneurs figés dans leur marche, interloqués par ce spectacle insolite, un petit chien blanc prêt à mordiller les mollets des musiciens, un enfant jouant au ballon, un arbre agité par la brise du soir. On aurait pu, en tendant l'oreille, deviner des notes de musique. Oui, c'est sûr, cela aurait été un chef-d'oeuvre. " Collectionneur d'anecdotes, Jacques Borsarello nous propose à travers ce nouveau recueil de nouvelles sa vision de l'univers de la scène. Il évoque avec une tendresse particulière les anonymes, ceux dont on ne parle jamais, et les petits métiers du monde du spectacle.

  • Conçu par une chanteuse et pédagogue, ce livre propose à tous les praticiens de la voix une approche détaillée du fonctionnement anatomique permettant de mieux connaître l'instrument corps-voix et d'aborder le geste vocal du point de vue de l'instrument : corps-instrument, respiration, phonation et amplification, phonétique et prononciation, audition. Riche en illustrations et en exercices pratiques, il permet de développer une technique fondamentale ouverte sur tout type de chant et usage de la voix. Son ambition : donner aux chanteurs des outils vers l'autonomie et une plus grande liberté d'expression.

  • Outre l'étude d'oeuvres emblématiques comme Biondina de Charles Gounod, les Ariettes oubliées de Debussy ou la mise en musique de Recueillement de Charles Beaudelaire par Claude Debussy, Louis Vierne et Jean-Yves Malmasson et de corpus plus rares les mélodies de Gustave Charpentier et de Georges Enesco, ou encore les mélodies composées sur des poèmes de René Chalupt, cet ouvrage propose un éclairage nouveau sur la vie musicale lyonnaise de la Belle Époque à travers les archives du critique Émile Baux et l'étude des compositions pour voix et piano d'Ennemond Trillat.

  • Il est question dans cet ouvrage de Meyerbeer, Gounod, Bizet, Massenet, Bruneau, Hahn, Debussy, Ravel et Honegger mais aussi - en introduction - du thème général du néo-classicisme qui, dans la période considérée, affecte certains ouvrages de Gounod, Massenet ou encore Hahn, ceci bien avant le courant néo-classique postérieur illustré par Stravinski et Diaghilev. Les approches proposées sont de nature très différente et témoignent, en quelque sorte, de la diversité générique de l'opéra français : étude génétique (Carmen, Hérodiade et La Chute de la maison Usher), présentation d'oeuvres oubliées (La Carmélite), étude de la réception d'un opéra (L'Africaine), relation entre compositeur et chanteur (Georges Bizet et Célestine Galli-Marié ; Alfred Bruneau et Marie Delna), analyse thématique et musicale (L'Heure espagnole) ou bien encore lecture socio-historique (Antigone).

  • On s'occupe rarement des chanteurs d'une façon un peu instructive, et on ne le fait point de manière à ce que l'étude de leur talent soit profitable. On encense les favoris du jour, on les couvre de louanges hyperboliques, sans leur faire l'honneur d'une discussion sincère. Quant à ceux du passé, on se répand sur leur compte en anecdotes plus ou moins authentiques, on en fait de véritables idoles qu'il ne reste plus qu'à diviniser ; mais on ne les discute pas davantage, et l'on ne se donne même pas la peine de rechercher l'ensemble des qualités qui constituaient le fond de leur talent.
    Quelques types de chanteurs se sont présentés à moi, des plus originaux et des plus sympathiques à la fois parmi ceux qui ont brillé jadis sur notre seconde scène lyrique ; je me suis pris à les étudier, à les aimer, et ce que je veux faire, c'est rapporter simplement ce que des recherches, parfois laborieuses, m'ont appris à leur sujet. Et comme en eux le caractère est aussi curieux que le talent, je tâcherai, en faisant connaître de mon mieux l'artiste, d'esquisser la physionomie vive et accentuée de l'individu.

  • Des simples billets de Berlioz, Bizet, Wagner aux correspondances fournies de Gounod (affectueuse), Liszt (aux conseils avisés) ou Widor (amusée ou mordante), de la lettre torrentueuse de Stamaty en 1846 proposant un programme d'études pour le jeune Saint-Saëns à celle, argumentée, de d'Indy en 1919, défendant ses convictions musicales, ce sont plusieurs générations de créateurs notoires, à des titres divers, qui sont représentées par près de six cents documents tirés des archives personnelles de Camille Saint-Saëns (1835-1921), accumulées au cours d'une étonnante carrière de soixante-quinze ans comme pianiste, organiste et compositeur à la réputation internationale.

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