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Yellow Now
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De zéro de conduite à Tomboy : des films pour l'enfant spectateur
Hervé Joubert-Laurencin
- Yellow now
- 4 Mars 2022
- 9782873404772
De Zéro de conduite à Tomboy. Des films pour l'enfant spectateur est le projet éditorial d'une association d'éducation artistique à l'image - Les enfants de cinéma - en charge pendant près d'un quart de siècle - de 1994 à 2018 - du dispositif national « École et cinéma ». Elle a constitué au fil des années un patrimoine exceptionnel, et jusqu'ici inaccessible sur le marché du livre, de nombreux textes sur le cinéma, à travers des monographies sur des films de toutes époques et de tous pays, les Cahiers de notes sur ...
Ces cahiers étaient destinés aux instituteurs engagés dans le dispositif, ils leur étaient offerts comme matériel pédagogique accompagnant les sorties de leurs classes au cinéma.
En près de 25 ans d'une politique éditoriale exigeante, la collection de 114 Cahiers de notes a ainsi constitué une histoire et une traversée de l'art cinématographique, des origines jusqu'au cinéma le plus contemporain.
Chaque cahier était confié à un auteur unique, spécialiste ou non du cinéma. Dans ces monographies, plusieurs pages étaient réservées à l'expression d'un « point de vue », celui de leur auteur, regard personnel sur l'oeuvre envisagée. Parmi ces 114 « points de vue », une trentaine ont été retenus pour constituer l'ouvrage aujourd'hui proposé.
Le choix des 30 titres a reposé sur le principe d'une mise en regard, deux par deux, des films, chacun s'enrichissant de la confrontation avec son voisin, créant ainsi de nouveaux points de vue, suscitant de nouvelles idées.
Une brève introduction de chaque couple de films - rédigée par Hervé Joubert-Laurencin - justifie leur sélection et leur mise en relation. Une double page de photogrammes, qui eux aussi se répondent, illustre à son tour les liens entre les films.
L'ouvrage, de 488 pages, présente un vaste panorama de la pensée du cinéma en France ces vingt-cinq dernières années.
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La Belgique : l'air de rien
Bernard Plossu, Bernard Marcélis
- Yellow now
- 22 Octobre 2021
- 9782873404789
Bernard Plossu est un photographe français parmi les plus importants et les plus influents. Cet ouvrage, en forme de bilan, montre une sélection des photographies effectuées au cours de ses nombreux voyages en Belgique, au fil des années (des années 1980 à aujourd'hui).
Photographies prises en passant, l'air de rien, à Anvers, à Gand, à la côte, à Bruxelles, à Liège - et même à Crisnée -, en Ardennes... pour y rencontrer son « galeriste » et ami Jean-Louis Godefroid, son éditeur belge Guy Jungblut ou son « collègue » Marc Trivier.
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La fête foraine, qui a en partie déserté la vie, hante le cinéma. Il est né en son sein alors qu'elle se modernise au crépuscule du XIXe siècle. Cette parenté indique un désir commun : exciter la vue et façonner une expérience du mouvement et de l'extraordinaire, faire de ce que l'on voit ce que l'on vit. Dès lors, quand elle surgit dans le film, que fait la fête foraine au cinéma ? Pour élucider cette question et cerner cette intime relation, le livre revient aux années vingt, de Coeur fidèle d'Epstein à L'Aurore de Murnau. Il propose de regarder ensemble Entr'acte de René Clair et Anticipation of the Night de Stan Brakhage, de faire tenir ensemble Borzage et Ophuls, Bresson et Demy, Minnelli et Fuller, Welles et Hitchcock dont L'Inconnu du Nord-Express, comme on tourne sur un carrousel, revient régulièrement. Le cinéma s'invente depuis les attractions mécaniques : elles lui apprennent à tourner et révèlent une relation des cinéastes à leur art, une possibilité d'improvisation ou de machination. Certains trouvent dans leur rythme et leur narration un lieu puissant de figuration du désastre et de l'extase, de la réunion et de la désunion des corps. D'autres, parce que le cinéma et la fête foraine partagent un même plaisir du simulacre, mesurent la fiction aux histoires que suscite la foire. Si le cinéma apparaît comme le frère siamois de la fête foraine, il s'y frotte aussi à ses limites : parce qu'elle est avant tout un renversement, la fête foraine est une force qui déforme le film, l'excède et se joue de lui. Elle le réfléchit, dans un miroir déformant.
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Captures d'écran : quand le cinéma affronte les flux numériques
Nicolas Bras, Frédéric-Pierre Saget
- Yellow now
- Cote Cinema
- 13 Mai 2022
- 9782873404833
En quelques décennies, notre rapport à l'image s'est modifié. Des premiers ordinateurs personnels à la multiplication des écrans aujourd'hui, tout est devenu image mouvante, de l'interface informatique aux articles de presse que nous déroulons sur nos smartphones. D'un autre côté, la démocratisation des moyens de filmer et l'avènement d'Internet ont transformé presque tout citoyen en producteur et diffuseur d'images. Comment le cinéma, père de l'image animée, réagitil face à cette nouvelle configuration de l'audiovisuel ? Ce livre étudie les films qui ont fondé leur forme et leur récit sur les flux numériques, des fictions se déroulant intégralement sur l'écran d'ordinateur d'un personnage aux oeuvres qui réutilisent les images disponibles en ligne, de YouTube aux caméras de surveillance en passant par Google Map. Ensemble, ils dessinent une esthétique de la capture d'écran : une façon pour l'art cinématographique de répondre aux images en ligne en se les appropriant et en modifiant leur dispositif d'affichage, du petit écran LCD à la grande toile blanche. Si ces films semblent jouer avec une matière qui leur est extérieure, ils opèrent surtout le rôle de révélateur en décontextualisant nos images quotidiennes. Qu'ils mettent en évidence le cauchemar panoptique de Google Street View ou réalisent le rêve démocratique des plateformes de partage en ligne où la poésie serait faite par tous, ils mettent à nu, dans leur ensemble, les logiques des flux numériques en utilisant, justement, ces mêmes flux. Ce livre se veut être un point de départ pour comprendre ces films qui nous parlent de notre époque avec l'esthétique propre à cette époque, ne serait-ce, déjà, qu'en les regardant dans leur ensemble. Il est une analyse aussi concrète que réflexive d'une forme émergente, passant des enjeux légaux et techniques aux questions éthiques. Il montre ce que sont ces films de capture d'écran et, surtout, ce qu'ils ont à dire de ces autres images, désormais majoritaires.
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Au travail ! collection Véronique Marit, Philippe Marczewiski
Les Carnets Cote Photo
- Yellow now
- Cote Photo, Les Carnets
- 17 Septembre 2021
- 9782873404710
Cet ouvrage s'inscrit dans la collection Les carnets, une collection - mise au point avec Bernard Plossu - qui se propose de revisiter les archives d'un photographe ou d'un collectionneur et d'en extraire des séries thématiques (des faits, des objets, des situations, des évocations...).
Au travail ! dévoile une sélection de photographies de l'impressionnante collection privée de Véronique Marit. Composée d'images glanées et chinées, cette collection est dédiée aux photographies trouvées (albums de famille, photographies anonymes, photos d'amateurs...) prises entre la fin du XIXe siècle et les années 1960.
Un texte de Philippe Marczewski introduit cette série d'images.
« Les photographies rassemblées par Véronique Marit témoignent d'une époque où travailler était au centre de tout. Le travail tenait lieu d'organisation sociale, de lieu où se faisait la communauté, où se créaient des liens d'autant plus importants que le labeur occupait la majeure partie de la vie des femmes et des hommes [...]. Les communautés nées du travail étaient aussi le lieu de l'entraide et de la solidarité, le lieu de luttes communes pour acquérir des droits. Le lieu de fêtes, de cafés, de maisons du peuple, d'amicales sportives. Le monde du travail était plein d'une vie dépassant le travail.
[...] Ces photographies témoignent de l'épopée d'un corps social, et dans leur majorité, d'une classe sociale, dure à la peine, jamais gagnante de la lutte. C'est une épopée de chaque jour, pleine de noblesse. Pleine de moments joyeux et de camaraderie, sans doute, mais dont il ne faudrait pas oublier qu'ils n'étaient que les maigres compensations de semaines harassantes et de vies très souvent écourtées. Pour reprendre les mots de Raoul Vaneigem : «De la force vive déchiquetée brutalement à la déchirure béante de la vieillesse, la vie craque de partout sous les coups du travail forcé.» Et au dos des images, comme un conseil offert par mille voix venues du passé, je suis sûr qu'on peut lire, écrits au crayon, ceux de Debord : «Ne travaillez jamais.» »
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La figure du ventriloque accompagné de sa marionnette sur les genoux est contemporaine de l'invention du cinéma. Simple coïncidence ? Son art, remarquons-le, s'inscrit dans l'histoire des médias techniques qui ont dissocié le corps de la voix, qu'il s'agisse du phonographe ou du téléphone, actualisant les puissances de la voix acousmatique. Curieusement le ventriloque apparaît à l'écran dès l'âge du muet en jouant sur le registre de l'étonnement et de l'inquiétude par des effets de dissociation et de dédoublement. Nombreux sont les films qui explorent sa personnalité insolite, ambivalente, en proie au larcin, à la simulation, au désordre psychique.
Au-delà de la présence littérale du ventriloque, on peut observer un usage plus métaphorique de la ventriloquie dans les effets fantastiques de la voix dissociée, le rôle du bonimenteur ou du traducteur, le contrepoint du visuel et du sonore. Autant de stratégies qui permettent, en dénudant le procédé cinématographique, en renversant le principe d'autorité, de donner à entendre des voix dissidentes.
Sans doute la ventriloquie trouble-t-elle l'opposition par trop schématique de la lettre et de la métaphore au gré de ses jeux de symétrie et de réversibilité. Qui est le ventriloque de qui ? Le critique est-il le ventriloque du film, ou l'inverse ? Ne sommes-nous pas devenus désormais les ventriloques de l'histoire du cinéma ?
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Cinéma Roussel : pour un cinéma roussellien
Erik Bullot
- Yellow now
- Cote Cinema
- 22 Octobre 2021
- 9782873404796
L'univers singulier d'un écrivain rencontre parfois des échos inattendus dans des films qui lui sont a priori étrangers. C'est la thèse paradoxale de ce livre, inspiré par l'oeuvre énigmatique de Raymond Roussel, admiré des surréalistes. Révélés de façon posthume, ses procédés d'écriture, basés sur la stricte permutation des lettres, favorisent curieusement un imaginaire visuel féerique et fabuleux.
Si ses livres ne connurent pas d'adaptations au cinéma, leur influence secrète et latente transparaît en revanche, à la manière d'un fil rouge, dans de nombreux films. Il suffit pour l'observer de prêter attention à l'affleurement de figures poétiques chez des cinéastes qui opèrent des courts-circuits entre les mots et les images sous les motifs de la permutation (Buñuel, Greenaway, Ruiz), du rébus (Frampton, Smith, Snow), du double (Chaudouët, Duras, Fitoussi, Rivette) ou de la métamorphose (Maddin, Ottinger, Quay, Švankmajer).
D'où l'hypothèse d'un cinéma roussellien, à la croisée de l'expérimentation plastique et de l'invention narrative, caractérisé par une certaine dissipation figurative, quasi pyrotechnique.
« Et je me réfugie, faute de mieux, dans l'espoir que j'aurai peut-être un peu d'épanouissement posthume à l'endroit de mes livres », écrivit Roussel, ingénu, en guise de consolation.
Cinéma Roussel se propose d'offrir à l'écrivain un peu d'épanouissement posthume à l'endroit de ses films virtuels.
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Rob Rombout, la mise en scène du réel
Marc-Emmanuel Mélon
- Yellow now
- Cote Cinema
- 17 Juin 2022
- 9782873404802
Étant entendu que tout film de fiction a sa part documentaire et tout film documentaire sa part de fiction, il reste, pour sortir le débat de la confusion qu'il suscite, à examiner les multiples modalités de cet échange. Le cinéma de Rob Rombout, qui ne s'inscrit pleinement dans aucune des deux catégories mais se situe dans l'intervalle très large qui les sépare, se prête particulièrement à cet examen. Pour ce cinéaste vivant à Bruxelles mais voyageant et travaillant sur tous les continents depuis trente ans, réaliser un film ne consiste ni à construire un univers né de son imagination ni à capter une réalité quelconque derrière laquelle il s'effacerait, mais à rassembler des fragments épars de réalité à la façon d'un pêcheur rapportant dans son filet des poissons de toutes espèces, et à les disposer à sa guise sur l'étal de son film. Chaque film de Rob Rombout est un voyage sur une distance qui peut être longue (parfois aux antipodes), au cours duquel le cinéaste multiplie les rencontres avec des gens qui racontent leur histoire. Certains expriment avec fierté le bonheur d'avoir vécu la vie qu'ils voulaient, tandis que d'autres témoignent des difficultés rencontrées à vouloir échapper aux contraintes de l'existence, qu'elles soient matérielles, sociales, raciales, affectives ou culturelles. Tous ont fini par accepter leur sort. Ces microrécits de vie qui questionnent la thématique récurrente du destin et de la liberté s'inscrivent dans un dispositif établi a priori par le cinéaste pour nouer des liens entre tous ces fragments. Il y a le film « corde à linge » qui tend un fil entre deux pôles et y accroche les récits divers de quelques voyageurs ; le film « dentelle » qui entrelace ses mailles entre plusieurs personnages qui ne se connaissent pas ; le film « étoile » dont chaque branche est associée à un point central auquel le film revient à intervalles réguliers ; le film « constellation » qui, sur un territoire parfois aussi vaste qu'un continent, dessine une figure imaginaire entre des lieux choisis arbitrairement, qui n'ont d'autres rapports entre eux que le fait de s'appeler « Amsterdam ». D'une intention artistique aussi affirmée qui intègre des fragments de réel dans des architectures savamment construites naissent des films « de style documentaire » (comme le disait Walker Evans à propos de son travail photographique) répondant toujours à une exigence artistique qui prime sur les réalités filmées autant que sur le discours que le cinéaste leur porte. Pour Rob Rombout, faire du cinéma revient toujours à faire oeuvre. Le livre adopte une structure aussi diversifiée que le cinéma de Rob Rombout. Un premier texte envisage globalement les enjeux esthétiques de l'oeuvre. Suivent ensuite les analyses approfondies d'une dizaine de films majeurs, illustrées de photogrammes et de photos de repérage et complétées par des interventions du cinéaste qui, interrogé par Guy Jungblut, détaille une multitude d'aspects de son travail en termes de production, de méthodes et de choix stylistiques. L'ouvrage est, par ailleurs, émaillé de codes QR qui donnent accès à des extraits de films.
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Le cinéma a été inventé à la fin du siècle d'Alexandre Dumas, de Balzac et de Jules Verne ; très vite, il fut prêt à prendre la relève de toutes les formes de littérature, de l'invention de mondes possibles à l'histoire des choses advenues, en passant par l'exploration du monde réel et celle des sentiments humains. C'est ce qu'un lieu commun de l'histoire du cinéma a résumé par le partage entre une voie Lumière, réaliste et terre-à-terre, et une voie Méliès, imaginative et fantaisiste. C'est oublier que le cinéma a été aussi, à sa naissance, l'exact contemporain de l'homme invisible et de l'inconscient freudien, et qu'il allait être bientôt celui de la relativité et du surréalisme. Armé d'entrée de jeu pour la capture automate des apparences et pour la fabrication de mondes merveilleux, le cinématographe se découvrit de plus en plus attiré par cet équivoque mais séduisant moyen terme entre réalité et fantaisie : l'illusion. Il existe en cinéma tous les degrés de l'illusoire, depuis les plus simples (des vessies prises pour des lanternes). On s'est ici surtout intéressé à des constructions plus élaborées, jouant des prédispositions de l'esprit humain à se laisser entraîner dans l'irréel (par le rêve, le fantasme, l'hallucination et autres illusions matérielles), mais aussi, mettant en évidence qu'au fond, l'illusion n'est qu'une fiction qui se serait donné davantage de moyens pour convaincre son destinataire, lui souffler de faire un peu plus semblant de croire qu'il croit - et parfois, l'entraîner véritablement jusqu'au point où il ne sait plus où il en est.
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Lire / écrire
Bernard Plossu, Bernard Noël
- Yellow now
- Cote Photo - Images
- 15 Mars 2019
- 9782873404420
Cet ouvrage s'inscrit dans la collection Les carnets, une collection - mise au point avec Bernard Plossu - qui se propose de revisiter les archives d'un photographe ou d'un collectionneur et d'en extraire des séries thématiques (des faits, des objets, des situations, des évocations...).
Bernard Plossu a extrait de ses archives des images montrant des lecteurs ou des lectrices - au Mexique en 1966, en Inde en 1989 ou à Paris en 2017 - en train, en rue (souvent) ou au lit (parfois) ; des écrivains au travail - Perec, Butor, Bailly ou Noël ; des librairies et des bibliothèques - à Palerme, à Berkeley ou à Delhi ;
Des hiéroglyphes et des graffitis - en Égypte ou à Toulon. Pour notre plus grand bonheur de lecteur.
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Jean-Luc Godard est sans doute le cinéastes dont l'oeuvre a interrogé avec le plus de constance et de lucidité la place des machines dans le monde du cinéma et bien au-delà.
Godard devant la fameuse table de montage Steenbeck, Godard devant un banc de montage vidéo ou face à la machine à écrire des Histoire(s) du cinéma : nombreuses sont les représentions du cinéaste en technicien manipulant les appareils. Mais au-delà de la photogénie de Godard en artisan solitaire, ses films semblent parcourir et interroger sans cesse les liens entre cinéma et machines, de l'imposante caméra Mitchell NBC qui ouvre Le Mépris (1963) à l'installation vidéo de Numéro deux (1975), du ballet de caméras montées sur des grues devant les tableaux de Passion (1982) aux images de défilement de la pellicule qui ponctuent les Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Quand dans Soigne ta droite (1987), il filme les Rita Mitsouko en plein enregistrement de leur nouveau disque, vingt années après avoir passer trois nuits avec les Rolling Stones à l'Olympic Studio de Londres pour One + One (1968), il s'agit encore pour Godard d'observer des musiciens face à des machines, fasciné sans doute par une forme d'autonomie qu'il va lui-même conquérir peu à peu jusqu'au Livre d'Image (2019), entièrement réalisé à partir d'images et de sons préexistants.
Si les relations entre machines et création font l'objet d'une attention particulière, la présence récurrente d'autres machines ne manque pas de susciter l'intérêt des auteurs. Parmi celles-ci, la voiture tient une place très ambigüe, à la fois symbole de la modernité et emblème d'une civilisation des loisirs dont Godard perçoit très vite les limites. Dans le même ordre d'idées, l'omniprésence des appareils d'enregistrement et de diffusion de la musique (tourne-disques, poste de radio) témoigne de l'avènement d'une société de consommation prête à tout pour soumettre la culture au capitalisme le plus débridé. Si la machine permet de penser ensemble techniques et esthétiques, elle nourrit aussi chez Godard, avec une remarquable diversité, une vision politique du monde.
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Jean-Pierre et Luc Dardenne, Seraing
Thierry Roche, Jungblut Guy
- Yellow now
- 5 Mars 2021
- 9782873404666
Ce livre s'inscrit dans une continuité. Un précédent volume, Antonioni / Ferrare, interrogeait une ville et un mode d'écriture. Il s'agissait d'écrire sur le cinéma d'Antonioni et sur la ville de Ferrare qui, c'était une hypothèse, a construit son regard, et d'expérimenter par ailleurs un mode d'écriture à la lisière de la fiction.
Réfléchir à l'urbain et tenter de trouver une écriture « juste » pour parler des films reste le moteur de ce nouveau projet.
La ville de Seraing sert d'écrin à presque tous les films réalisés par les frères Dardenne.
L'hypothèse, cette fois, est qu'en travaillant sur la durée et en inscrivant leurs films dans un environnement social précis, en accordant une place déterminante au travail et à ses variantes dans le temps, Jean-Pierre et Luc Dardenne ont contribué à définir un paysage.
La construction de l'ouvrage repose sur trois séjours successifs à Seraing en compagnie de Guy Jungblut, à nouveau sollicité pour les photos qui encadrent l'écrit. Ces photos n'ont pas le statut de simples illustrations. Les séquences photographiques constituent un regard autonome sur la ville, ses particularités et ses failles. À plusieurs reprises, elles ont relancé le travail d'écriture qui parfois s'épuisait entre descriptions vaines et réflexions sociologisantes déconnectées du terrain.
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Ce livre, c'est l'histoire d'une rencontre qu'une chanson de Garrett List délicieusement impertinente a provoquée. Écrite avec son ami poète Ed Friedman dans les années 1970 à New York City, Fly Hollyhood est parvenue aux oreilles d'un photographe français, un peu vagabond et au talent fécond, Bernard Plossu, qui lui aussi avait vécu sur les deux continents. Il a fallu une galeriste liégeoise avertie, Véronique Marit, pour que ces deux artistes qui partagent la même intuition poétique et la même façon d'être au monde se rencontrent enfin... puis un éditeur généreux autant que visionnaire, Guy Jungblut, pour que l'idée de célébrer « la rencontre » prenne racine ... mais il n'était pas prévu que celui qui nous avait réjouis avec sa musique s'éclipse avant que La Rencontre ait eu le temps de voir le jour. Ce livre tombe à point nommé. Fly Hollywood !!!
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Jeanne Dielman 23, quai du commerce, 1080 bruxelles de chantal akerman - cote films #41
Corinne Maury
- Yellow now
- Cote Films
- 8 Octobre 2020
- 9782873404604
Jeanne, veuve d'une quarantaine d'année, vit avec son fils Sylvain. Elle prépare le repas, range la chambre, se prostitue, se lave, fait la vaisselle. Dans Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman compose un inventaire actif de l'économie domestique, où le scénario gestuel supplante le scénario à histoire. Dans ce huis-clos, qui s'écoule sur une période de trois jours, Chantal Akerman confère au récit la puissance d'une enquête où le quotidien, sans être le principal suspect, est également suspecté. Dans cette histoire sans histoire, traversée par une gestuelle méticuleuse et machinale, rien ne déborde mais tout couve.
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L'attraction du cinéma pour la Lune s'exerce depuis la fin du XIXe siècle jusqu'à l'époque la plus récente qui voit de nombreux films prendre très au sérieux les projets d'installations de bases lunaires. La Lune dessine en effet les frontières d'un territoire cinématographique.
La Lune est affaire de regard : elle est ce point lumineux qui perce l'obscurité du ciel, cet oil capricieux qui préfigure les dispositifs de vision, au premier chef la projection, qui s'est très vite invitée dans la représentation.
La Lune est une combinaison d'espace et de temps, tous deux portés à un extrê-me : promesse d'un espace infini et d'un temps en éternel recommencement, elle est devenue le lieu d'une conquête du rêve par la réalité. Cette conquête a laissé des traces, que les films s'approprient. Un jour de l'année 1969, des hommes mar-chent sur la Lune et filment ce qu'ils voient. Ce film inouï, retransmis en direct par la télévision, hante l'Histoire tout autant que les fictions.
Si les frontières tracées par la Lune sont poreuses entre les arts, entre les consi-dérations esthétiques et les problèmes scientifiques, entre les enjeux politiques et les questions anthropologiques, le cinéma invente des figures à ces glissements et des modes de perceptions à ces figures. Les quatre parties qui composent ce livre s'intéressent chacune à un problème de cinéma, posé par les films qui représen-tent la Lune : la projection ; la non-coïncidence des durées ; la sidération visuelle ; la modernité mythologique.
Après l'année 1972, les hommes ne sont pas retournés sur la Lune qui reste un terrain d'incertitude. En cinéma, la Lune est au contraire l'espace de très prolixes explorations visuelles que les films visitent sans cesse.
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Le piano n'est pas un objet ordinaire à l'écran. Dans les films habités de sa présence, ce meuble joue un rôle clef, qui éclaire la poétique des cinéastes. Cet essai s'attache à la cinégénie secrète de l'instrument de musique par excellence. On a cherché à identifier quelques figures majeures du piano, telles que de grands auteurs les ont façonnées. Douze haltes ponctuent ce chemin, depuis Max Ophuls et ses pianos-miroir et horloge, Jean Renoir et son piano-boîte à musique, et Jean Grémillon avec son piano-moteur. On rencontre le piano-coeur de Lubitsch, le piano-rêve que partagent Dreyer et Bunuel, le piano-radio de Borzage et le pianopensée de Sirk ; ainsi que le piano-outil d'Hitchcock et le piano-sentiment de McCarey. Enfin, on s'aventure dans les séries du piano-démon (avec Robert Wiene, Karl Freund, John Brahm, Robert Florey et Edmond T. Gréville) et du piano-porte-voix (en compagnie de Roy Rowland, Nicholas Ray, Jean-Claude Guiguet, Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini et Jean-Luc Godard), le piano-ange de Jacques Demy demeurant à part. En prélude et postlude, on fête le piano-cinéma d'Oliveira et Grémillon, et le piano-âme d'un trio de poètes d'aujourd'hui :
Todd Haynes, Pere Portabella et Peter Sülyi. Après ce voyage, le lecteur ne considérera plus un piano dans un film du même oeil ni de la même oreille, c'est le bonheur qu'on lui souhaite.
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Côté films propose des monographies sur des oeuvres filmées : cinéma classique ou moderne, expérimental ou documentaire, reconnu ou méconnu, mais aussi vidéo et film d'artiste.
Chaque titre offre un essai original signé par une plume de qualité, enrichi d'un large choix d'illustrations conçu par l'auteur : un éclairage personnel, tant dans le texte qu'à travers l'iconographie.
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À l'heure où les biographies filmées se multiplient et, en particulier, les biopics de peintres, il est bon de se rappeler que l'un des plus illustres d'entre eux a fait l'objet de centaines d'essais, livresques et cinématographiques. Cinq ans après la mort de Vincent Van Gogh naissait le cinéma. Documentaires et fictions ont, depuis, rivalisé de moyens pour raconter sa vie, approcher son art.
Regarder Van Gogh à travers l'objectif d'une caméra se distingue de l'observation et de l'analyse opérées par l'historien d'art, le critique ou le simple amateur. On ne s'étonnera pas de constater qu'il y a à peu près autant de Van Gogh que de cinéastes l'ayant filmé. Mais, après tout, la quarantaine d'autoportraits du peintre ne révèle-t-elle pas autant de facettes différentes de son visage ? Ainsi l'autoportrait dit au chevalet n'a-t-il pas grand-chose à voir avec celui à l'oreille bandée.
Suivre les aventures de cette vie confinant à la légende est une manière d'accompagner les fluctuations d'un discours sur le peintre et, plus généralement, sur l'art.
Plutôt que d'empiler les titres en mélangeant videos muséographiques et documents pédagogiques, j'ai jugé préférable de choisir neuf films réalisés en l'espace d'un demi-siècle, approximativement depuis le centenaire de la naissance de Van Gogh jusqu'à celui de sa mort. Ces films ont pour point commun d'être d'abord des oeuvres de cinéma. Le peintre est leur prétexte et non leur but. Ce faisant, ils se soucient d'abord d'art cinématographique avant de rendre justice - si tant est qu'il faille le faire - à leur sujet, leur « motif ».
En retour, comme un miroir tendu à la caméra, la figure vangoghienne éclaire le cinéma dans sa recherche d'authenticité et, surtout, d'autonomie. Il s'agit donc de faire oeuvre avec et par l'oeuvre d'un peintre, c'est-à-dire un confrère. Et, dans la multiplication des images, Vincent disparaît peu à peu en persévérant dans son art.
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Cinéma experimental ; abécédaire pour une contre-culture
Raphaël Bassan
- Yellow now
- 18 Juin 2014
- 9782873403355
Cet ouvrage, présenté sous forme d'abécédaire, apparemment composite, est à parcourir comme le journal de bord d'un cinéphile, amateur de cinéma expérimental qui, au gré des époques et des supports, au gré des programmations, a tracé une voie (à poursuivre et à élargir) proposant une approche du cinéma d'avant-garde et expérimental.
Les premiers textes datent de 1977, les derniers de 2013. Certains écrits remontent donc à l'époque déjà lointaine où l'auteur intervenait dans plusieurs revues (Écran, Canal, Cinéma différent) ; il sentait, intuitivement alors, qu'il ne lâcherait plus le morceau. Qu'il poursuivrait sa quête (tout en témoignant sur les films qui sortaient en salles) via des monographies, des entretiens de cinéastes et, à partir de 1990, en développant des reìflexions sur l'identité du cinéma dit expérimental confronté à l'éclosion des nouveaux médias.
1977, c'est l'année où est inauguré le Centre Pompidou. Le livre propose aussi de nombreux comptes rendus des manifestations ou des monographies à l'initiative de ce musée. La Cinémathèque franc.aise et le Forum des images, les coopératives de distribution inépendantes et des lieux alternatifs, ont aussi été présents sur le front de l'expérimental. À travers les divers textes de cet ouvrage, on sort de la salle de cinéma traditionnelle et on rejoint ainsi une problématique tout à fait contemporaine.
Au gré des entrées, le lecteur trouvera un panorama des expériences, des auteurs, un historique des manifestations importantes et des considérations sur les premiers temps du cinéma expérimental ; les différents textes s'intéressent tant à la scène franc.aise qu'aux expériences diverses de par le monde.
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Le flou, dans son acception commune, est d'abord le signe d'une déficience, un manque de définition. Aussi le langage cinématographique, dans ce qu'il a de plus convenu, nous a-t-il habitués à considérer le passage du flou au net comme une forme d'actualisation : la forme floue, l'image bougée, sont de simples substrats de l'image nette et stable dans laquelle elles s'accomplissent et se stabilisent, en atteignant, dans l'idéal, la précision de contours et de détails propre à la HD.
Tout semble pourtant prédisposer l'image de cinéma au flou : captée et perçue dans la durée, soumise aux variations de la lumière et du mouvement, elle est aussi sujette à toutes sortes de métamorphoses optiques et chimiques qui déclinent à l'infini la palette du vague, du brumeux, du filé.
Entre évanescence et opacité, le flou tantôt tire l'image vers l'immatériel (c'est pourquoi le fantôme hante volontiers les zones floues de l'image) ou vers la matière (vers le pictural). Il est sensation, translation de la vitesse ou des mouvements du corps à l'image, glissement de la vision vers le toucher, perception du chaos extérieur. Mais il est aussi aussi manifestation de l'image mentale, du rêve, de la réminiscence. Le flou inscrit enfin l'image de film dans un champ artistique ouvert : flou d'ensemble, il brouille la frontière entre cinéma et peinture ; flou d'apparition (de mise au point), il renvoie le cinéma à ses origines photographiques, argentiques - à l'émergence progressive de l'image sous l'effet du révélateur - et à l'orchestration du désir de voir.
Dans la mesure où elle exclut toutes les formes irréalisées de l'image floue, l'image nette n'en est-elle pas, au bout du compte, une version appauvrie ?
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Abbas Kiarostami ; le cinéma à l'épreuve du réel
Collectif
- Yellow now
- 3 Septembre 2008
- 9782873402266
platon déjà avait entrepris de penser le rapport de l'image au réel, ouvrant la voie à une riche tradition spéculative : il le faisait, bien sûr, en philosophe.
ouvreur de chemins, arpenteur de formes, le cinéaste iranien abbas kiarostami - sans conteste un des artistes les plus importants de ces trente dernières années - n'a cessé dans son domaine de se confronter à cette problématique majeure. a l'origine sans nul doute de cet attachement au réel : les productions pédagogiques du jeune kiarostarni dans le cadre du département de cinéma du kanun, qu'il fonde en 1970 sous le régime du shah et oú il signe son premier court métrage, le pain et la rue.
suivront une vingtaine de films de facture plutôt réaliste avant que l'europe ne découvre oú est la maison de mon ami ?, premier volet d'une trilogie qui, avec et la vie continue. et au travers des oliviers, le hisse bientôt au rang international. palme d'or pour le goût de la cerise en 1997, abbas kiarostami se tourne ensuite vers les technologies numériques naissantes et signe deux films qui prouvent sa grande indépendance vis-à-vis du monde professionnel et son désir de liberté jamais entamé :abcafrica en 2001 et ten en 2002, deux films oú la question du réel se voit reformulée par l'entremise d'un dispositif réduit à l'essentiel.
ce volume réunit un ensemble de réflexions de spécialistes mondiaux de kiarostami ; à la faveur de thématiques qui nous sont apparues essentielles (matière, présence, durée, humanité, paysage, jeu, désir), il entend poser la question prégnante du réel à l'oeuvre dans le travail du cinéaste. réel que les films mêmes de kiarostami invitent à ne pas envisager de façon trop étroite : il est certes en question dans la difficulté de l'artiste à en définir l'essence, mais aussi dans sa difficulté à se dire, à laisser sa trace dans l'acte de création.
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