• Cet essai est consacré à la question de la couleur, en elle-même et dans les arts visuels. Il aborde le sujet sous différents angles : scientifique (description du processus physique, perception par l'oeil et effets biologiques), historique (perception et symbolisme de la couleur à travers les âges), psychologique (l'imaginaire de la couleur) et esthétique (harmonie des couleurs, monochrome...) en invoquant tous les arts visuels : peinture, cinéma et photographie. Un essai savant, écrit par un spécialiste des arts visuels, qui a connu une précédente édition en 1994 (en rupture depuis plusieurs années).

  • Actualisé à l'occasion de cette nouvelle édition, ce livre est une synthèse originale et passionnante des savoirs contemporains sur l'image, moyen d'expression et de communication, et plus profondément, manifestation de la pensée.
    Les grands problèmes que pose l'image sont développés autour de six approches successives : l'image est un phénomène perceptif (physiologie de la perception), mais aussi l'objet d'un regard de la part d'un sujet spectateur (psychologie) ; elle établit un rapport avec ce spectateur par l'intermédiaire d'un médium et d'un dispositif spécifique (sociologie, médiologie) ; elle peut être utilisée à plusieurs fins et a des valeurs variables (anthropologie) ; son importance sociale a connu de grands moments de mutation (histoire) ; enfin, elle a des pouvoirs propres, qui la distinguent du langage et des autres manifestations symboliques humaines (esthétique).
    Toutes les images - faites à la main ou produites automatiquement, immobiles ou mouvantes - sont prises en considération dans cette enquête où l'auteur s'est efforcé de n'oublier aucune théorie, aucune approche, et qui prend en compte les développements les plus récents.

  • Il y a un bon quart de siècle qu'on dit que le cinéma n'est plus le cinéma, et aujourd'hui ce sentiment a deux noms - la mondialisation, le numérique - et un symptôme majeur, les nouvelles circulations d'images. Peut-on estimer pour autant qu'on est passé au « postcinéma », comme on le dit beaucoup? Et, dans ces réarrangements des dispositifs et des médiums de l'image mouvante, que devient ce caractère, en droit secondaire, mais en pratique essentiel, de l'oeuvre cinématographique : elle véhicule une fiction? En s'interrogeant sur ces nouvelles limites de la fiction, mais aussi sur ses lois permanentes, on s'aperçoit qu'elle a remarquablement résisté à tout ce qui, de l'intérieur comme de l'extérieur du cinéma, tend à en réduire la part. Le cinéma est l'art de la production et de la gestion du temps; la fiction, c'est tout simplement l'art, universellement pratiqué, de mettre imaginairement de l'ordre dans le monde. Leur rencontre n'a pas fini de nous poser des questions.

  • Ironie de l'histoire : après plus d'un siècle de spectacle cinématographique, des machines nouvelles remettent au goût du jour la pure reproduction de la durée, et le selfie permanent fait revivre, à échelle mondiale et pour des millions de sujets, la vue Lumière.
    Le cinéma n'avait eu de cesse de dépasser cet état minimal de l'image mouvante, en lui ajoutant des qualités sensorielles, mais surtout, en apprenant à ne pas la laisser seule. Sans l'art du montage, il n'y aurait eu ni cinéma de fiction ni documentaire ni film poétique; on aurait multiplié à l'infini des vues unitaires dénuées de sens. Malgré le caractère abrupt de sa formule, Godard n'a pas eu tort de dire que le montage était la seule chose inventée par le cinéma. Le cinéma n'a pas découvert le principe de montage : pourtant celui-ci est le coeur formel, esthétique, sémiotique de l'art du film, il est ce qui permet d'obtenir « une forme qui pense ».
    Ce bref essai ne prétend pas remplacer un traité complet, mais rappeler pourquoi le cinéma a cultivé l'art du montage, ce qu'il en a fait, et tenter de comprendre ce qu'on peut espérer qu'il s'en conserve, à un moment où, dans les nouveaux usages sociaux, le règne de la vue est battu en brèche par celui de l'image.

  • Interpréter un film est la manière la plus naturelle et la plus personnelle d'y réagir. Mais l'interprétation est souvent critiquée pour sa subjectivité, qui la rend invérifiable. Le propos de ce livre est de montrer que cette activité inventive peut aussi être pratiquée avec profit, autant que l'analyse ou la critique.
    Il a existé plusieurs tentatives pour donner forme théorique rigoureuse aux procédures d'interprétation, toujours à propos d'oeuvres écrites. Ce livre expose les principales de ces traditions, de l'exégèse et de l'herméneutique jusqu'à la déconstruction, et montre comment elles ont été, souvent sans le savoir, utilisées pour l'interprétation des films. On verra également qu'elles répondent à de nombreux problèmes de théorie du film, auxquels elles permettent d'apporter des réponses fécondes. Il s'agit en fin de compte de réhabiliter une attitude mal considérée et cependant essentielle, en montrant qu'elle n'est pas condamnée à l'erreur ni à l'arbitraire, mais qu'elle est la source même de toute compréhension.

  • Le pari de ce livre est que, non seulement les cinéastes ont en général une réelle conscience de leur art et de leur métier, mais que beaucoup d'entre eux ont donné à cette réflexion la forme d'une véritable théorie.
    On s'aperçoit à la lecture de cet ouvrage que les théories des cinéastes sont souvent très rigoureuses, toujours imaginatives, et que les entreprises théoriques des années vingt à nos jours, proposées par des cinéastes de tout genre, donnent une ouverture extrêmement suggestive sur les principales questions liées au cinéma.
    Questions de société, d'idéologie et de politique ; questions d'art et d'esthétique ; questions de réalisme et de théorie de la représentation ; questions de langage et de sémiotique ; questions anthropologiques et historiques ; questions de poétique et de réalisation : il n'est guère de domaine de l'activité intellectuelle qui ait échappé à cette grande construction souterraine, que ce livre décrit sous le nom de « théorie des cinéastes ».
    La théorie du cinéma, lorsqu'elle est faite par ses praticiens, est infiniment vivante et utile.

  • Le cinéma n'est, aujourd'hui, qu'une forme parmi d'autres de l'image en mouvement, et pour beaucoup de gens, il n'est même plus sa forme d'expérience majoritaire. Faut-il pour autant conclure que le cinéma a déjà disparu, ou au moins qu'il est en train de disparaître? Le propos de Jacques Aumont n'est en effet ni nostalgique ni pessimiste, et au lieu de décrire ce que le cinéma a été autrefois ou ce qu'il est (encore) aujourd'hui, il préfère demander ce qu'il reste du cinéma , au sens précis de ce qu'il en restera toujours. Le cinéma est ainsi analysé dans sa spécificité même, c'est-à-dire en ce qui le distingue (radicalement) de toutes ces autres formes sous lesquelles l'image mouvante est véhiculée. L'objectif n'est alors pas simplement de donner une (nouvelle) définition de ce qu'est le cinéma mais de faire ressortir les valeurs, esthétiques ou autres, dont le cinéma est le porteur exclusif.

  • Le cinéma a été l'invention d'un siècle obsédé par la découverte et la maîtrise du monde visible et connaissable. De là à penser qu'il était une machine à enregistrer et à garder mémoire, il n'y avait qu'un pas, presque toujours franchi. Dans l'esprit collectif, c'est entendu : le cinéma, c'est la mémoire des choses passées (définition, par ailleurs, de l'Histoire).
    Dans ce bref essai, on teste l'hypothèse contraire : et si le cinéma, au fond, était plutôt une grande machine à oublier ? Déguiser la réalité en la laissant envahir par des puissances d'image ; lui donner une forme lacunaire, qui en laisse de côté définitivement des pans entiers ; affronter la mémoire collective en la remodelant et en la vouant au grand récit, c'est-à-dire à la déformation ; jouer avec le temps à ses limites. Ce n'est peut-être pas un hasard si tant de films ont repris et varié le scénario de l'amnésie.
    « Seule la main qui efface peut écrire le mot juste » : l'écrivain et linguiste Bertil Malmberg avait trouvé la formule frappante, que Godard a reprise et qui convient si bien au cinéma. C'est parce qu'il est instrument d'oubli qu'il peut, finalement, jouer vraiment son rôle de mémoire des choses du monde et des événements passés - tout simplement parce que la mémoire n'est pas un trésor qu'on accumule sans fin, mais un processus, interminable.

  • Héritier des procédés photographiques, c'est d'abord la lumière qui semble s'imposer dans le cinéma.
    De la lumière, il en faut pour capter et enregistrer l'image, puis pour la projeter. N'est-il donc pas contradictoire de vouloir parler du cinéma comme d'un art de l'ombre? L'ombre n'est-il pas simple absence de lumière, de la lumière arrêtée par un obstacle? Quel usage peut alors faire le cinéma de ce « lieu noir », dont la route de nuit est la métaphore par excellence? Le cinéma n'échappe en effet pas à l'ancienne croyance qui oppose lumière et ombre en leur attribuant une valeur de principes. Et pourtant, la relation du cinéma à l'ombre ne s'épuise pas pour autant dans ce legs d'une « ombre figure » et d'une « ombre milieu ». Jacques Aumont montre alors que l'ombre, peut-être même plus encore que la lumière, est constitutive de cet art qu'est le cinéma.

  • « Metteur en scène », « cinéaste », « réalisateur » : trois désignations à peu près interchangeables dans la langue courante, mais qui s'enracinent dans trois conceptions très différentes de la création cinématographique. La notion de « mise en scène » vient du théâtre, et perdure dans une option toujours présente de soumission de l'art du film au récit et au drame ; à l'opposé, les cinéastes n'ont cessé de chercher à inventer une approche proprement cinématographique de la scène et du scénique au point que la « mise en scène » a pu être brandie comme l'étendard d'un cinéma qui se vouait à « recréer le monde à partir de ce qu'il est » (M. Mourlet). Enfin, la mise en scène est aussi une technique, dont on met ici en évidence le lien fondamental avec la fiction.
    Ce livre de référence, où la réflexion s'appuie constamment sur des exemples voulus les plus variés possible, propose une véritable grille de lecture de la création cinématographique, de ses visées et des choix qui s'offrent à elle pour relever les défis du « montrer à l'écran ».

  • C'est le sens même de l'image, de ses fonctions, de son utilisation mais aussi de son rôle dans nos sociétés modernes qui est décrypté dans cette synthèse originale. Cette nouvelle édition s'articule autour de six disciplines (physique, anthropologie, psychologie, sociologie, histoire, et esthétique) et aborde les grandes problématiques de l'image.

  • « Le cinéma est un art visuel. » Or cette idée, aussi évidente soit-elle, va à contre-courant des théories les plus courantes, qui font du cinéma un art du récit, de la psychologie, ou tout bonnement une distraction. À partir de cet art visuel - l'image de film - l'auteur explore deux directions : qu'apportent la peinture et la photo au cinéma lorsque celui-ci les reprend autrement qu'en les citant ? Comment les techniques et les inventions formelles du cinéma ont fait de l'image, à l'égal du langage, un de nos grands moyens de pensée ? Pourquoi Redux ? Parce que, comme pour un film, c'est une édition revue et augmentée (six nouveaux chapitres) de Matière d'images (2005), aujourd'hui introuvable. Un langage accessible et pédagogique qui sort des frontières strictement universitaires.

  • A la fois essai, poème, fiction, récit historique, traité sur l'art, philosophie de la mimêsis, les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard ont une logique multiple, qui les stratifie.
    Parler de ce film, c'est, ou bien le continuer (et en un sens, le refaire), ou bien le déplier, en distinguer les logiques superposées et concurrentes, y discerner les auteurs confondus en un auteur, les discours confondus en un discours. La sympathie, certaine et profonde, n'a pas été ici confondue avec l'empathie : partant de l'ébranlement qu'a provoqué cette oeuvre, on a tâché de le prolonger et de l'amplifier, sans chercher à en donner l'analyse exhaustive, encore moins le commentaire suivi.
    Plutôt, appliquant à ces films la méthode même qu'ils ont inventée, les traverser, saisir les mythes qui les fondent et qu'ils refondent, y reconnaître quelque chose d'une tradition critique, se les approprier. Cet objet aimé qui, pour tant d'entre " nous ", a eu nom Cinéma, était aussi, le savions-nous ?, une puissance de mémoire. Ce que Godard nous aide à vérifier, c'est que la mémoire suppose l'oubli : c'est à cela même, à rien d'autre, qu'a servi cette espèce de chose qu'on a appelée la fiction.
    L'amnésie est ici la position minimale à partir de laquelle on peut évoquer ce fantôme, et ses puissances.

  • La mise en scene

    Jacques Aumont

    Existe-t-il vraiment des metteurs en scène au cinéma ou seulement des réalisateurs ? faut-il continuer à considérer l'art du film comme un descendant, forcément abâtardi, de la plus ancienne forme de spectacle artistique ? ou, au contraire, faut-il croire que le cinéma a été la chance, pour un art à bout de souffle et embourgeoisé, de se renouveler et de s'adapter à son temps ?
    Cette querelle du cinéma et du théâtre a duré près d'un demi-siècle.
    Au moment où elle se concluait sur un armistice prolongé, la notion de " mise en scène " était reprise par la critique européenne, pour désigner paradoxalement l'essence de l'art du cinéaste : une idée du cinéma comme un art des corps figurés dans leur " vrai " milieu, un art paradoxal de la mise en évidence de la beauté du monde réel, de la captation de moments de grâce et de vérité, à travers des comportements et des gestes reproduits " tels quels ".
    Ces deux sens du mot " mise en scène ", l'un pour comparer au théâtre, l'autre, pour s'en écarter, ont tellement nourri de discussions critiques et esthétiques depuis cinquante ans qu'il valait la peine de les éclaircir. c'est là l'objectif de ce livre qui regroupe vingt-trois interventions autour de la " scène " du cinéma, de la " mise-en-scène " comme concept du cinéma, mais aussi de propositions nouvelles pour en étendre le sens (notamment, au cinéma documentaire).

    Pour la première fois, des critiques, des universitaires et des cinéastes présentent, d'un point de vue essentiel, un panorama de l'esthétique du cinéma.

  • Il parait que le cinéma est le Septième Art : c'est du moins ce qu'affirme un célèbre calcul du début du vingtième siècle.
    Mais le cinéma change, sous nos yeux. Son histoire, et sa géographie, ont été depuis vingt ou trente ans très tourmentées. L'Art aussi change, et ce que nous offrent les musées aujourd'hui n'a plus grand-chose de commun avec ce que proposaient même les galeries d'avant-garde du début du vingtième siècle. Pourtant, la question régulièrement continue de se poser, et on continue de comparer le cinéma aux arts plus ou moins établis, et de vouloir démontrer encore et toujours qu'il fait bien partie de la société des Arts.
    On trouvera, dans ce recueil de vingt-cinq conférences tenues en 2001-2002 au Collège d'Histoire de l'Art Cinématographique à la Cinémathèque française, des études inédites sur les relations du cinéma aux arts traditionnels - la peinture encore et toujours, mais aussi, la littérature ou l'opéra. On y découvrira que l'idéal de la " synthèse des arts " s'est aujourd'hui transformé en une pratique de la circulation et du remodelage, de l'expansion et du pastiche, qui resitue le cinéma dans l'espace artistique, mais tout autrement.
    Chemin faisant, on aura rencontré une bonne douzaine de propositions particulières visant à démontrer, à affiner, voire à contester ou à rendre absolument paradoxale, la définition du cinéma comme art, et on aura eu l'occasion de s'apercevoir que, sous différents vêtements et dans des contextes infiniment divers, la question n'a guère lâché les cinéastes (et encore moins les critiques). " Septième Art " n'est sans doute plus guère qu'une étiquette.
    Mais interroger cette étiquette, c'est forcément traverser l'Histoire - et cela, jamais, ne sera infécond.

  • Tout le monde a vu au moins un film de bergman - différent selon l'âge et le degré de cinéphilie.
    Son oeuvre, commencée après la guerre sous le signe du réalisme et pour filmer la fièvre de la jeunesse (monika, jeux d'été), devenue plus sophistiquée et plus grave avec le septième sceau ou les fraises sauvages, trouve son allure la plus personnelle avec des chefs-d'oeuvre comme le silence, persona ou une passion; après fanny et alexandre, il revient à une forme plus classique mais reste indépassé dans l'expression des sentiments.
    Un essai sur bergman doit affronter la variété de cette oeuvre - mais pour en souligner l'extraordinaire obstination et la cohérence quasi obsessionnelle. comme beaucoup de grands créateurs, il ne parle au fond que de lui-même, puisant dans une enfance extraordinairement nourrie en sensations et en affects le matériau de ses scénarios, et les images qui les traduisent. des premiers films du jeune débutant, parfois maladroits mais souterrainement habités, aux grands films de la maturité et au classicisme flamboyant de la dernière période, une même tension se retrouve : celle du directeur d'acteurs (et d'actrices), bien sûr, mais aussi, celle du visionnaire, de l'homme qui a toute sa vie voulu accueillir, comprendre et expliquer par son oeuvre les images qui le hantaient.
    Auteur de fables romanesques mariant le documentaire et le fantastique, inventeur d'images qui marquent l'esprit, il est aussi et surtout l'un des grands représentants du cinéma d'art à l'européenne - quelqu'un qui, dans chaque film, songe à affiner, à améliorer ou à changer la définition même de son art, le cinéma. bergman n'a peut-être jamais été " moderne ", mais à coup sûr, il a toujours été le contemporain de ses spectateurs.

  • Doublures du visible - voir et ne pas voir en cinema Nouv.

    Le rôle historique du cinéma est de nous avoir donné le visible une seconde fois, en ajoutant le temps à l'image. Il reste pourtant dans tout film une large part d'invisible: c'est elle qui est ici décrite, et explorée.Le cinéma en effet nous rend conscients de l'ambiguïté fondamentale de notre relation au visible. Sa force documentaire, comme son jeu inné avec la fiction, lui ont permis de convoquer les invisibles essentiels du monde, et aussi bien, des effets psychiques qui mettent en péril la visibilité du visible. Il nous autorise à croire que nous voyons vraiment quelque chose d'autre que le monde des apparences.Ce livre ne fait ni la théorie, ni l'histoire de cette doublure du visible que transporte le cinéma, mais en donne un panorama complet, attentif à ne jamais trancher abstraitement, mais à toujours s'appuyer sur des exemples concrets, et nombreux.

  • L'esthétique est le plus souvent, aujourd'hui, confondue avec l'histoire de l'esthétique, ou avec l'histoire des idées esthétiques.
    Cet ouvrage vise très simplement à définir, pour elles-mêmes, les grandes notions inventées par cette révolution philosophique qui a accompagné la naissance du projet moderne, en évaluant du même coup leur portée et leur pertinence actuelles. corrélativement, on s'efforce ici d'échapper à la présentation traditionnelle des questions esthétiques, qui, même voulues contemporaines, ne prennent leurs exemples que dans les arts traditionnels déjà embaumés par le musée.
    Ce livre s'est soucié prioritairement de rappeler que l'art, au xxe siècle, a connu des sensations neuves, au premier chef celle du mouvement dans les images, mais aussi que la frontière des arts n'a cessé de se déplacer (et de s'agrandir). on n'y a donc conservé, des concepts et des systèmes philosophiques consacrés par l'histoire, que cette part qui, parce qu'elle a réellement consisté en une invention philosophique, se conserve à l'instar des oeuvres d'art et pour la même raison fondamentale.

  • Les cinéastes ont une réelle conscience de leur art et de leur métier, et beaucoup d'entre eux ont donné à cette réflexion la forme d'une véritable théorie. La théorie du cinéma lorsqu'elle est faite par ses praticiens, est infiniment vivante et utile. Elle donne une ouverture extrêmement suggestive sur les principales questions liées au cinéma : Questions de société, d'idéologie et de politique ; d'art et d'esthétique ; de réalisme et de théorie de la représentation ; de langage et de sémiologique ; de poétique et de réalisation ; ou encore questions anthropologiques et historiques.

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