Arts et spectacles

  • Le blanc

    Gilles Clément

    Je ne me serais pas intéressé au blanc s'il n'apparaissait constamment comme une anomalie du paysage, tantôt le valorisant, tantôt le dégradant.

  • L'activité éditoriale de L'Ivre de Pierres se poursuivit après la publication du dernier tome, le n° 4 en 1983, avec le projet d'un tome 5 conçu en partie, exposé aussi, mais non édité et ceci avant l'idée des Vaisseaux de Pierres, cette nouvelle collection où les projets ne se limiteraient plus à une domiciliation parisienne, mais se déplaceraient dans d'autres villes comme Rome ou Barcelone pour les deux premiers.
    Le sommaire du tome 5, conçu de 1982 à 1988, tourna essentiellement autour de l'Opéra Bastille et de la fameuse place qui le précède, après ce désastreux concours international d'architecture Opéra Bastille en 1983, où il fallait faire une proposition pour l'opéra seul en faisant abstraction de la place, sous prétexte que le terrain de l'ancienne gare était géré par l'État mitterrandien de gauche (or- ganisateur du concours) et que la place était sous l'autorité de la mairie de Paris, politiquement à droite. Et en plus le jugement se fit sur une axonométrie aérienne inadéquate mais obligatoire et qui privilégia les vues de toiture et non pas la vue depuis la ville, c'est-à-dire la place.
    Les projets n'ayant pas été précédés de mises en page en vue d'une narration imprimée, nous ne fournirons qu'une présentation archéologique des documents en notre possession, donc essentiellement des dessins sans textes ni commentaires.

  • Au cours des ans les textes se créaient au fur et à mesure des projets, des dessins. Ils les accom- pagnaient ou les distanciaient. Petit à petit ceux-ci constituèrent une philosophie de L'Ivre de pierres et de Vaisseau de pierres, une philosophie poétique à la façon de Gaston Bachelard une considération de la matière comme pensée. Cela nous change des chants idéologiques des modes et tendances qui occultent l'imagination ? ainsi ce sont plus des écrits que des thèses.

  • L'édition de la collection L'Ivre de Pierres, 4 tomes entre 1977 et 1983, puis celle d'un tome V projeté mais non édité et aussi le lancement de la collection Vaisseau de Pierres, se décida une décennie après les publications avec le groupe Utopie, la période post 68 et aussi la mise en cause du rôle des architectes et surtout de l'urbanisme, pratique dont les fondements opérationnels étaient trop éloignés de nos critiques pro- fessionnelles et nos positions politiques de ces années, rappelons que la revue Utopie avait comme sous titre sociologie de l'urbain.
    L'Ivre de Pierres fut la recherche d'une liberté éditoriale pour des projets d'archi- tecture car, pour ma part, il n'était pas question de pratiquer le métier en profession li- bérale, ce refus étant suivi pendant un certain temps par d'autres jeunes architectes français des années soixante-dix, après les mises en cause de l'enseignement et de la profession.

  • Les l'ivre de pierres et vaisseau de pierres ; coffret Nouv.

    Coffret qui regroupe trois volumes sur et de L'Ivre de pierres (revue d'architecture), avec Vaisseau de pierres (revue de l'urbain). Architecture de la ville, d'architecture narrative, d'architecture à rêver pour plus d'exigence sur l'architecture telle qu'elle nous est proposée, une pensée critique dessinée et écrite.

  • Cet ouvrage n'est ni d'un auteur, ni celui d'un collectif. Il tente la recherche d'un commun construit par les multiples singularités engagées dans une aventure.
    La Friche la Belle de Mai est un projet artistique, culturel, économique et social, initiée il y a vingt-cinq ans à Marseille.
    Inscrit dans une politique publique de développement territorial cette aventure est considérée internationalement comme l'une des plus innovantes des dernières décennies.
    Dans toutes les disciplines du théâtre qui l'a fondé, aux musiques, aux arts plastiques, à l'architecture et aux paysages, en passant par la littérature et les médias, elle s'est définie comme un processus pluriel et singulier.
    Associant tous les publics, la Friche est un lieu de travail qui a toujours été ouvert pour des pratiques diverses. Visites d'ateliers, pratiques artistiques, pratiques sportives. Peut s'y réunir des publics de quelques visiteurs à plus de dix mille personnes. Elle est un lieu incontournable de production et de diffusion.
    La détermination des acteurs impliqués dans cette aventure a permis de transformer culturellement le site d'une ex-usine des tabacs pour une destination artistique précise, générant l'un des districts culturels les plus rares au monde. Culture vivante, patrimoine, développement économique culturel se concentrent comme l'une des dynamiques les plus riches du tiers-secteur.
    En retraçant son histoire et en analysant ses principes, ce livre propose de remettre en perspective la dimension commune qui l'a animé et qui doit conduire son devenir.
    En plus de l'analyse et de l'histoire, c'est aussi le recueil de trente-sept paroles d'artistes, de seize paroles de producteurs qui enrichissent le récit d'une aventure rare et une série de composition-création photographiques de Renaud Vercey.

  • Alain Richert, qui vient de disparaître prématurément, est le créateur de nombreux jardins. Il fait ici son autoportrait de jardinier en présentant le jardin qu'il a créé au Moulin des Vaux, en Normandie, son véritable laboratoire de paysagiste durant quelques décennies d'expérimentations.
    Il montre ainsi non seulement le lieu extraordinaire où il a vécu, mais également le chemin de sa pensée : un parcours très singulier, une navigation entre arts et sciences, de la médecine à la botanique, de Darwin à Matisse et Pollock - un chemin contre les idéologies du vivant, dont le récit est ici une véritable chevauchée au grand galop dans la connaissance et un hymne à la liberté de penser.

  • « Depuis plus de vingt ans, je peins ce que j'appelle des «tableaux d'immeubles», les immeubles d'habitation collective sont ainsi le sujet de mon travail de peinture. Si l'immeuble collectif est devenu le mauvais objet par excellence ou l'objet d'une mauvaise conscience c'est parce qu'il bloque l'adhésion au modèle anthropologique de la maison comme abri protecteur.
    Je le vois surtout comme une forme symbolique.
    J'ai travaillé sur les tableaux des bâtiments de Lucien Kroll en relisant son livre Tout est paysage. Son concept d'intégration relève d'une économie de l'espace qui est aussi celle de mes tableaux : un rapport du paysage de l'extérieur vers l'intérieur, et inversement.
    Le tableau n'est pas un monde en soi, idéal, ni une forme pure que l'on pourrait dissocier de l'expér ience du monde. L'art n'est pas pour l'art. La peinture ne trouve sa vraie dimension qu'en répondant à un motif exogène, sous peine d'être réduite à une simple marchandise plus ou moins décorative. Le tableau et le lieu de sa présentation forment un tout qui englobe le spectateur. »

  • Alma et Mémé ne sont pas deux demoiselles en villégiature à Bruxelles (Belgique)... Alma est une station de métro et la Mémé une cité d'habitation pour étudiants en médecine, la «maison médicale» devint Mémé, deux architectures amènes des Kroll.
    Ces deux oeuvres (Alma & Mémé) sont aujourd'hui, sous divers prétextes, qui vont des nouvelles règles de sécurité à une simple haine de ce qu'exprime l'humaine architecture krollienne, gravement menacées dans la plus grande indifférence de l'administration cléricale locale et, aussi, des instances internationales. Fin de partie de quarante ans de harcèlements aussi divers qu'infamant ?
    Nous voulons ici rendre hommage à ces habitats, voyager comme demeurer, et témoigner que l'architecture n'est pas qu'un art de la contention mais surtout, un art de l'accueil, que le beau n'appartient pas au créateur mais à l'habiter.

  • Antoine Stinco retrace dans ce récit l'itinéraire où le goût de l'architecture s'est, dans les années soixante, et malgré un enseignement rétrograde, imposé au jeune étudiant qu'il était.
    En parallèle, l'auteur raconte certains états de sa vie truffés de péripéties dans une époque débutante où soufflait un vent de légèreté, pouvant faire croire, en plein coeur de ces années des trente glorieuses, à l'ambiguïté d'une liberté. enfin acquise ?
    Un témoignage à ne pas manquer sur une époque révolue évoquant peut-être ce que furent « Les années folles » !

  • Cet ouvrage, augmenté pour cette réédition d'un avant-propos de l'auteur, porte sur l'Internationale situationniste mise en perspective avec l'Internationale lettriste et les mouvements artistiques et architecturaux anglais. Autant que le cinéma, l'architecture et la Ville furent longtemps au coeur de la pensée et des activités des situationnistes. Situations construites dessine à grands traits le panorama des idées architecturales et urbaines qui accompagnèrent l'idée de situation construite, coeur actif de la pensée de l'Internationale situationniste.

  • Pendant des années, il s'enfermait seul dans des églises de Florence pour en peindre les murs.
    Il parlait peu, ne s'intéressait guère au monde, ne recherchait aucun honneur. Raphaël lui prédisait le plus grand avenir. Michel-Ange le considérait comme son héritier. Vasari disait de lui qu'il atteignait «la perfection», mais aussi qu'il avait «un cerveau bizarre». Il est tombé dans l'oubli pendant près de quatre siècles... jusqu'à ce beau matin d'automne de 1912 où un rayon de soleil traversant la nef d'une église de Florence permit à un historien d'art américain, venu là à tout hasard, d'avoir le choc de sa vie devant le retable d'une petite chapelle oubliée parce que le plus souvent dans l'obscurité.
    Ce tableau, la Déposition, est de Jacopo Pontormo (1494-1556). Il allait contribuer à marquer la fin de la Renaissance italienne et l'émergence de «l'art pour l'art ». Le mystère de sa composition et la mélancolie qui s'en dégage n'ont cessé de susciter études, analyses et commentaires, souvent divergents, parfois contradictoires, toujours passionnés. À travers une enquête méthodique, vivante et illustrée, l'auteur propose une lecture nouvelle et totalement originale de ce tableau.

  • « Contrairement à la règle des trois unités du théâtre classique, nous cherchons la plus grande diversité pour assurer la plus grande complexité.
    Elles sont : action, lieu et temps : elles ont été réinventée parles modernistes produisant ainsi un carcan mutilant. Pour atteindre une complexité minimale, il faut les exorciser. Par contre, accueillir des objets qui «n'y appartiennent pas» par leur usage, leur forme couleur style, permet de casser l'homogénéité. Renoncer à l'uniformité. Renoncer aussi aux alignements et aux répétitions de formes identiques qui masquent souvent des objets différents. L'homogénéité de ces règles détruit la diversité et la coopération spontanée, aléatoire, dans une action commune entre «personnes» différentes. » L.K.

  • Cet ouvrage réunit tous les écrits de l'auteur : articles, conférences, séminaires, y compris ceux qu'il a écrits (à la main) et inclus dans les dessins de ses projets. Il est illustré de nombreux dessins dont beaucoup d'inédits, photos des expositions, de reproduction de free press.
    L'ouvrage est aussi une somme de culture qui s'efface très vite, dont il restera la mémoire précise.
    Un long chemin dans l'Utopie avec Paris comme ville expérimentale, lieu où tous ses projets théoriques sont situés. Hommage au siècle éclairé que fut le dix-huitième, ensuite au Paris du dix-neuvième industriel, capitaliste et à ce Paris prolétarien et révolutionnaire et Ville lumière le concluant par une fameuse Exposition universelle.
    J.-P. Jungmann lie et tient le Paris des fêtes de la Révolution, celui de l'haussmannisme et l'actuel, comme une utopie qui perdure.

  • Comment les architectes sont-ils en mesure de penser le futur d'une ville ?
    La légende raconte que Lucio Costa, le célèbre architecte brésilien, a dessiné sur un bout de papier le projet de Brasilia, devenue capitale du Brésil. Un avion tracé sur un simple papier... Il est vrai qu'il semble plus aisé de partir de rien pour ériger une cité. Imaginer le futur ex nihilo permet de ne point se heurter à la présence de ce qui est déjà là. Et ce n'est pas comparable à la tabula rasa qui, elle aussi, reste un moyen d'envisager l'avenir sur les décombres d'un passé anéanti. Quand on sait aujourd'hui combien la puissance des patrimoines gouverne la métamorphose urbaine, force est de constater que l'imaginaire des architectes se mesure plutôt à la fiction du vide et que celle-ci leur est essentielle pour augurer du possible. La fameuse assertion « le futur n'est plus ce qu'il était » laisse espérer combien l'éventualité de ce qui sera ne dépend pas toujours de ce qui a été. Ce qui semble compter, c'est de continuer à croire au génie de l'architecte, génie dont les effets réels peuvent faire peur, parce qu'il engage le destin des habitants d'une ville, ce qui n'est pas le cas de l'artiste. Est-ce le coup de génie qui prouve combien le pouvoir de l'imagination se surpasse en échappant aux cheminements trop incertains de la pensée? Quand se manifeste-t-il ? N'est-il qu'un leurre?
    Confronté aux impératifs d'un cahier des charges, l'imaginaire de l'architecte est limité par des nécessités qui lui imposent les figures incontournables de la réalité, ou tout du moins d'une certaine réalité. Ce sont les règles du jeu à partir desquelles s'exercera sa liberté de création. Prenant toutes les précautions techniques pour l'accomplissement de son oeuvre, l'architecte anticipe l'avenir, et tente d'affirmer ses intentions de visionnaire.
    Est-ce sa capacité singulière d'anticipation qui lui donne l'assurance de sa griffe internationale? Plus que jamais, il faut que l'architecte représente à lui seul, par ses interventions sur la ville, une idée du futur, de ce que pourrait être « la cité de demain ».

  • À observer l'art du XX e siècle, le ready-made est une pierre d'achoppement contre laquelle il est difficile de ne pas venir buter. S'il fut tout d'abord un objet non identifié par l'art de son temps, il est devenu une référence incontournable pour la création contemporaine qui ne cesse encore aujourd'hui de s'y rapporter. Faire de l'art avec ce qui n'en est pas : voilà la définition aporétique du ready-made qui a été progressivement invalidée par sa postérité.
    En obtenant une légitimité au sein du champ de la création plastique, l'invention de Marcel Duchamp s'est transformée en un paradoxal « objetdard » dont l'instabilité semble continuer à inquiéter même si elle a rejoint les musées. Au coeur de ces « coins de chasteté » où toutes les provocations de la modernité ont été rassemblées, le ready-made demeure en effet le lieu d'une césure impossible à résorber. Il a ouvert la catégorie de l'oeuvre d'art à ce qui lui était soi-disant le plus étranger lorsqu'elle se limitait encore à l'illusion : la réalité même.

  • Pourquoi, dans un petit tableau de véronèse, un cheval voyeur, bloqué dans un escalier, passe t il sa grosse tête dans l'encadrement d'une porte et jette t il un regard lourd sur les ébats amoureux de mars et vénus ? pourquoi une courtisane, peinte par manet, allongée nue sur son lit, avec pour seuls atours un fin ruban de velours autour du cou, nous fixe t elle avec provocation, tandis qu'à ses pieds un chat au poil hérissé dresse sa queue en point d'interrogation ? pourquoi matisse, le chantre de la couleur et de la joie de vivre, a t il représenté une porte fenêtre ouvrant sur un vide dont la noire profondeur est pétrie d'angoisse ? pourquoi ces trois artistes semblent ils avoir hésité à montrer précisément ces trois oeuvres ? et pourquoi celles ci nous troublent elles ? ne serait ce pas parce qu'elles dégagent, pour des raisons différentes, un même sentiment " d'inquiétante étrangeté " ?.

  • Seul dans son atelier d'Antibes, face à la mer, Nicolas de Staël a peint, en trois jours, une toile géante de trois mètres cinquante sur six, Le Concert, puis il s'est jeté dans le vide.
    C'était le 16 mars 1955, il avait quarante et un ans et était au faîte de sa gloire. Dans cette gigantesque toile, dans les deux Instruments de musique qui y sont représentés un piano à queue et une contrebasse, dans le rouge vermillon qui enflamme le fond de la composition, se trouve sans doute enfouie l'explication de son geste...

  • Si la légende est «ce qui doit être lu -, nous entreprenons ici de raconter la légende des tags. Cette légende se doit d'être lue à deux niveaux : en tant qu'inscriptions qui "légendent" un décor urbain et en tant qu'histoire structurée par les médias et divers écrits prenant appui sur les sciences humaines. C'est ce qui a été entrepris ici en consacrant beaucoup de temps à la lecture des tags et, tout autant, à la lecture des écrits sur les tags.

  • Quelques reflexions sur cette activité très spéciale qui consiste à poser de l'espace urbain, ouvert à tous et plus généralement à l'extérieur, bien que des espaces répondant aux mêmes critères puissent également être intérieurs, des objets généralement dénommés " sculptures ".
    Ces objets sont-ils d'un type défini, reconnaissables parmi les autres objets de la ville ?
    Quelles significations ces objets ont-ils ?
    Si le même objet se trouve au musée, sa signification est-elle identique ?
    Qui les permet dans la ville ? Où se trouvent-ils placés ? Qui choisit le lieu ?
    Ce sont ces quelques questions, et des dizaines d'autres, qui m'intéressent au premier chef depuis une trentaine d'années dans le domaine des travaux exclusivement urbains et s'effectuant en dehors des lieux spécialisés que je vais tenter d'aborder succintement ici .

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